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* CHEMIN SCABREUX

 "Le chemin est un peu scabreux

    quoiqu'il paraisse assez beau" 

                                        Voltaire 

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Publié par VERICUETOS

 

 

El lapso tempo espacial y sus nexos con el poema

 

 

Monumento a Porfirio Barba Jacob en Santa Rosa de Osos

  Monumento a Porfirio Barba Jacob, en Santa Rosa de Osos

 

  

 Consideramos que es necesario tener una idea general sobre la ubicación del periodo en el cual escribió sus primeros poemas Miguel Angel Osorio, nombre de pila de Porfirio Barba-Jacob, tema sobre el que nos detendremos en la segunda parte que constituye  este trabajo. La poesía colombiana a partir de 1883, fecha del nacimiento del poeta, hasta 1907, año en que salió del país y al cual retornó sólo en dos oportunidades, fue muy fértil en cuanto a su cantidad y diversidad. El movimiento literario era vigoroso, particularmente el poético; si se tiene en cuenta que en Colombia los factores de progreso eran muy incipientes, debido a que no se podía consolidar la República porque los dos grupos políticos, -liberal y conservador-, que se disputaban el poder, vivían en permanentes guerras civiles, y como se explicará en la segunda parte, Barba-Jacob fue oficial del bando conservador, en la Guerra de los Mil Días. Las guerras fueron hechos que retrasaron el desarrollo del país, en el sentido material, intelectual y artístico.

El transporte en lo fundamental se hacía a lomo de mula; la construcción de las vías carreteables y férreas se encontraba en una etapa inicial. El país era casi completamente rural, con una población ubicada en el campo que fluctuaba entre el ochenta y cinco, y el noventa por ciento, en su mayoría analfabeta. El sector urbano lo constituía un número muy reducido de ciudades de poca significación en cantidad de habitantes. Medellín capital del Departamento de Antioquia, territorio al cual pertenece administrativamente el Municipio de Santa Rosa de Osos, lugar de nacimiento de Porfirio Barba-Jacob, tenía en el año de 1883, una población de treinta y siete mil doscientos treinta y siete habitantes, y en 1905 había aumentado a cincuenta y nueve mil ochocientos quince(13). Bogotá era el centro principal de las actividades culturales, intelectuales y artísticas.

  El movimiento poético tenía existencia mediante los grupos, las tertulias, lecturas y recitales, también con las publicaciones regulares en diarios como El Telegrama, que fue el primero en publicar en 1886, en Bogotá, un suplemento literario dominical que concedió significativos espacios a la poesía. Otros periódicos como El Nuevo Tiempo, El Correo Nacional, los que dirigiera el poeta parnasiano Ismael Enrique Arciniegas, contribuyeron a su divulgación. Asimismo, la revistas fundadas y dirigidas por poetas, tales como Santo y Seña, La Epoca, Gris y Trofeos, entre otras; fueron vehículos que dieron a conocer el poema de su tiempo. También las ediciones de libros y antologías. Es el caso de la antología que organizara el poeta José María Rivas Groot, publicada en 1886 y titulada La Nueva Lira, en la que aparecieron ocho poemas de José Asunción Silva y varios de Julio Flórez. Este último en su tiempo logró una de las más altas difusiones de sus poemas, a tal grado, que los músicos populares los convertían en canciones, haciéndoles algunas alteraciones, hecho que perjudicó en forma notable al conjunto de su obra.

Julio Flórez, para divulgar el simbolismo fundó en 1900 una de las tertulias más connotadas intelectualmente, dejando un registro de memoria profundo en la historia del movimiento cultural colombiano. A las reuniones de La Gruta Simbólica, que así se llamaba la tertulia, asistían setenta miembros de manera regular. Fue el centro de agudas polémicas intelectuales y causa de múltiples publicaciones; tuvo una vida relativamente corta, expiró en 1903. Su fundador y animador fue coronado en Usiacurí, -un pueblito olvidado de la costa atlántica colombiana-, como poeta nacional, días antes de su muerte. Este poeta, 1867-1923, es calificado como romántico por la mayoría de la crítica colombiana, mientras que otros reconocen que es también simbolista, valorándolo dentro de esta última corriente.

Un poeta de notoriedad de la época, fue José Asunción Silva. En su casa se agruparon los que serían considerados más tarde como el núcleo de los modernistas colombianos, entre los que se contaban Joaquín González Camargo, Diego Uribe y Clímaco Soto Borda, entre otros. Silva es considerado como el pilar del modernismo colombiano y murió en 1896. Era el tiempo en que Barba-Jacob se encontraba en plenas lecturas poéticas; leía vorazmente todo lo que circulaba en los medios intelectuales y juveniles, tanto a los románticos españoles como a los colombianos. Asiduo lector de la nueva poesía colombiana que estaba de moda entre los círculos de intelectuales, sus poetas criollos preferidos fueron: José Asunción Silva, Guillermo Valencia y Julio Flórez.

Baldomero Sanín Cano, prestigioso intelectual colombiano y primer erudito de la ciudad de Bogotá, convirtió su casa en sede permanente de los distintos grupos poéticos que seguían las diferentes corrientes. Tres se destacaban. El primer grupo lo formaban dos corrientes, los que se consideraron simbolistas donde se incluye a Julio Flórez, Jorge Pombo, Casimiro de la Barra y Enrique Alvarez Henao, los pos-románticos que se catalogaron así, porque entre sus lecturas preferidas se encontraba la poesía española de José Espronceda, Gustavo Adolfo Bécquer, Gaspar Núñez de Arce y Manuel José Quintana. Entre los románticos colombianos, uno de los preferidos del grupo fue Candelario Obeso, calificado por la crítica de su tiempo como el más sobresaliente de los románticos, y quien murió en 1884.

En el segundo grupo sobresalía Guillermo León Valencia, que fue poeta y político. Candidato a la presidencia de la república en dos oportunidades. Uno de sus poemas, Anarkos, de carácter social, alcanzó una alta popularidad. Inmediatamente lo conoció el público. Lo escribió en 1887 con el objeto de recitarlo en un concierto de beneficencia. Guillermo León Valencia, a principios de siglo XX, se encontraba entre los poetas más leídos por la crítica literaria, los medios artísticos e intelectuales. Lograba la aceptación incondicional de las distintas capas de la sociedad colombiana. Con él se agrupaban Aquilino Villegas, Max Grillo, fundador de la revista Gris, Victor M. Londoño, director de la revista Trofeos, e Ismael Enrique Arciniegas quien fue director del periódico El Correo Nacional.

El tercer grupo lo encabezaba José Asunción Silva, quien con sus poemas de ruptura y cambio, hacía furor entre la juventud. Los maderos de San Juan había invadido la geografía colombiana y ganaba el exterior por el sur, entrando a Ecuador, Perú y Chile. Los estudiantes y profesores de escuelas y colegios lo conocían de memoria y lo utilizaban en los recreos escolares, no como poesía, sino como un instrumento lúdico ignorando el nombre de su autor.

En esta atmósfera respirada en la ciudad de Bogotá, intensa y contradictoria, irrumpió el poeta provinciano Porfirio Barba-Jacob, quien se puso en contacto con los distintos círculos de escritores, artistas e intelectuales. No logramos encontrar pruebas que nos permitan afirmar cuál pudo ser la acogida o el rechazo dado al poeta, pero se puede concluir que no fue satisfactoria en este su primer viaje, puesto que regresó muy pronto a su ciudad natal.

Santa Rosa de Osos, pueblo rural bastante alejado geográficamente de Bogotá y relativamente distante de Medellín, estaba constituido entonces por tres calles. Condiciones que hacen pensar que carecía de toda actividad intelectual y artística; sin embargo, no era así. En un ambiente tan reducido fueron contemporáneos de Barba-Jacob, nacidos en su mismo pueblo: Federico Carlos Henao, escritor y poeta; Francisco Rodríguez Moya, poeta y estadista; Victor Garay, poeta; Vicente Tobón Mejía, poeta, y Gabriel Mejía G., escritor(14). En Medellín, adonde iba de vez en cuando Porfirio Barba-Jacob, el movimiento poético no presentaba interés, puesto que era una especie de caja de resonancia de los hechos literarios de la capital de la República.

 En el plano internacional, las corrientes poéticas más conocidas y que influenciaron la poesía colombiana en la época que nos ocupa, fueron las francesas. Una de las razones que posibilitaron el nutrido intercambio cultural con Francia, obedeció al hecho que durante el siglo XIX se consolidó Colombia como una República soberana e independiente. Para desligarse de la tutela y de los nexos con España, estableció lazos estrechos con el país galo, lo que dio como resultado la creación de una especie de molde político copiado del francés, empezando por el poder legislativo y seguido por los códigos, donde el civil fue prácticamente una réplica del Código Civil Napoleónico. De Francia se trasplantaron a la nueva República muchas instituciones y formas para organizar la sociedad.

Este hecho repercute en los distintos campos de la sociedad colombiana donde el lenguaje también se incluye. Durante el siglo XVIII y XIX, inclusive hasta mediado del siglo XX, los intelectuales y artistas colombianos, tenían como segunda lengua el francés. Precisamente, una de las limitaciones de Porfirio Barba-Jacob la constituyó el desconocimiento de otra lengua, en sus viajes a Bogotá no pudo hablar en ninguna lengua extranjera como era corriente hacerlo en los cenáculos capitalinos, puesto que resultaba corriente común leer a Laforgue y a Rémi de Gourmont en francés. Es por esto que sus aseveraciones en México de que hablaba francés, no están respaldadas por ninguna prueba; todo parece indicar que no llegó hablar nunca esta lengua.

Charles Baudelaire era conocido de manera corriente entre los selectos grupos de intelectuales en la década de 1860; fecha en que la crítica literaria francesa considera que nació la verdadera generación de los simbolistas como Paul Adams, Albert Samain, Georges Rodenbach, Marie Krysinskar, Rémy de Gourmont, Francis Vielé-Griffin, Emile Berrearen, Jean Moréas, Charles Morice, Félix Fénéon, y otros.

Las obras de los escritores que hacían actualidad en París, eran leídas no solamente por la élite, sino por una mayor capa de lectores entre los que se incluían también los artesanos. Verlaine y Mallarmé, fueron conocidos en forma personal por muchos poetas colombianos de aquella época. Es el caso de José Asunción Silva, que en 1885 fue recibido en París, por Mallarmé y el pintor Gustave Moreau. Silva hablaba corrientemente el francés, como consta en la edición bilingüe de la Colección de Obras Representativas de la UNESCO(15)

Tanto el parnasianismo como el simbolismo, tomados como corrientes artísticas, se enraizaban en Colombia casi en el mismo momento en que nacían en Francia, puesto que las noticias de los dos lados del Atlántico llegaban frescas y había un intenso intercambio de libros, periódicos y revistas enviados desde la capital francesa y a la inversa.

 

Casa de Porfirio Barba Jacob

                                   La casa donde nació Porfirio Barba Jacob

 

El paisaje campestre donde pasó Porfirio Barba-Jacob sus primeros años de niñez, fue propicio para iniciarse en el verso, pero sobre todo lo que a la postre resultó determinante fue la sociabilidad infantil, realizada total y plenamente en un ambiente de absoluta libertad. Sobre esto, descubrimos varios testimonios de personas que por su condición merecen nuestra credibilidad. Su prima Ana Rita Osorio, dejó una prueba y nos lo describe así:(16)

En este ambiente feliz donde la figura paterna no tiene cabida y mucho menos existencia en tanto que valor simbólico de obediencia o de emulación, puesto que ha desaprecido, emerge el yo en total plenitud y exuberancia, el que lo estructura en los planos extrínseco e intrínseco, permitiéndole desarrollar toda su potencialidad interior. Es precisamente en este momento cuando Barba-Jacob se revela como creador de la palabra. Su prima Ana Rita cuenta que la primera vez que lo oyó hablar de poesía fue cuando su abuela les hizo un gran pastel para festejarlos. El poeta para congraciarse con la pastelera creó un poema que lo escribió en un pedazo de papel de un empaque de abonos, y de un librito que trajo de Bogotá copiaba algunas palabras hasta que armó un himno. Rita guardó celosamente el papel hasta cuando en un día de sus tantos trateos lo perdió. A partir de ese momento, él escribía las recitaciones de las rondas infantiles y hacía versos en todos los papeles que encontraba, hasta que un hecho extraordinario lo llevó a escribir lo que se consideran sus primeros versos.

Un primo suyo, Luis Felipe Osorio, se encontraba perdidamente enamorado de Amalia Uribe, y para conquistarla le propuso a Porfirio Barba-Jacob que le hiciera un acróstico, -género literario popular muy en boga en los siglos XVIII y XIX, y que hoy continúa vigente entre adolescentes-. Porfirio Barba-Jacob debía incluir pasajes de este idilio, asunto que rehuzó por considerar el género demasiado común. En su reemplazo le propuso hacer unos poemas, labor que cumplió en una tarde y Luis Felipe pagó por el trabajo de su primo cinco reales, suma muy significativa en la época. Este pasaje fue publicado por primera vez en septiembre de 1946, en Upsala, Suecia por Rudecindo Soto(17). El poeta lo contó con orgullo, en sus momentos de alegría, durante toda su vida.

En el plan de este trabajo incluíamos establecer de manera exacta la cronología de lugares y fechas en la elaboración de su obra, proyecto que fue imposible realizar por dos razones principales. La primera es la que no se encontró ninguna prueba fehaciente de credibilidad de dónde, cuándo y cómo escribió la mayor parte de su obra. Apenas se posee la certeza de un número muy reducido de sus poemas. La segunda está relacionada con la reforma de manera sistemática de ellos debido a que nunca los consideraba terminados. Además, porque Barba-Jacob llevaba el conjunto de su obra siempre consigo. Algunas veces la perdió y la encontró, en otras la perdió definitivamente, también la dejó empeñada en hoteles en su valija de viaje con sus objetos personales, no pudiéndola recuperar en algunas oportunidades. Tenía la costumbre de aumentar su obra con nuevos textos o la disminuía porque destruía poemas, algunos publicados en revistas efímeras, otros apenas leídos entre amigos y la mayoría conocidos exclusivamente por él, porque no se atrevía a mostrárselos a alguien. El poeta estableció con sus textos una íntima relación que puede calificarse de tallerismo continuo, consistente en cambiar títulos o sustituir metáforas, modificar versos, suprimir o agregar estrofas, rasgar y quemar poemas para rehacerlos de memoria. Sobre esto, él mismo nos aporta la prueba. Reproducimos dos parágrafos de un prólogo de un libro que nunca publicó, donde él da testimonio fiel de la reelaboración y muerte de muchos de sus poemas, fue escrito en Bogotá, en diciembre de 1927(18)

El poeta era poseído por una sed obsesional de perfección, su sensibilidad creativa no se encontró jamás, ni plena ni satisfecha. En el lecho de muerte sus escasas fuerzas físicas y mentales las dedicó a pulir su obra, como consta en carta del 23 de junio dirigida a su amigo de toda la vida, J. B. Jaramillo Meza(19)

Cada poema presenta a veces cambios en el título, en el número de versos, en la métrica, en lo consonante y asonante, en el efecto metafórico, en la estructura, en la utilización del ritmo, y en todos los elementos del poema. Es el propio autor quien define la ubicación espacial y temporal de su obra, porque le ha hecho las modificaciones, supresiones e introducciones que juzgó necesarias para considerarla terminada.

En documento hecho de su puño y letra, en carta dirigida a Jaramillo Meza, antes citada, la cual corresponde en lo temporal al año 1941 y en lo espacial a la República de México, queda claramente definido este aspecto. A esto le podemos agregar un nuevo elemento, es el hecho que Porfirio Barba-Jacob jamás publicó un libro de poesía. Durante su vida se editaron cuatro folletos que Barba-Jacob reprobó y desconoció: Rosas negras en 1932, Canciones y Elegías en 1932, La canción de la vida profunda y otros poemas en 1937, y en 1942, El corazón iluminado(20). Lo fundamental de su obra se conservó inédita en vida del autor, en cambio fue conocida a la oralidad por el público amante de la poesía. En forma sistemática organizaba en las ciudades y pueblos por donde transitaba, lecturas poéticas de los poetas de moda, los de sus preferencias en el lugar, y desde luego sus propios poemas. En todos los sitios donde estuvo, sus lecturas se hicieron famosas y el público llegó a pagar la entrada como en cualquier otro espectáculo. Sobre esto existen pruebas en Medellín, Bogotá, Lima y Centroamérica. Después de su muerte su poesía sigue lozana y llena de vigor en los ámbitos de las tierras que en vida trasegó y vivió, siendo ampliamente conocida en todo el área del español. En lo que concierne a otras lenguas, sus poemas más famosos han sido traducidos y el conjunto de su obra se va proyectando lentamente.

Su obra poética en el sentido de la cantidad no es abundante. La constituyen aproximadamente, entre ciento veinte y ciento treinta poemas los que detallamos en el espacio de la bibliografía dedicado a su obra.

  Lo que entendemos hoy por modernismo en poesía latinoamericana es un cambio que tiene rasgos revolucionarios, y se expresa a través de la renovación poética que presenta aspectos inéditos en la historia de la poesía. Esta ruptura afectó al conjunto del poema, tanto en su contenido como en su forma, y también en diferentes grados al conjunto de la poesía latinoamericana. Participaron en el cambio poetas provenientes de distintas tendencias y horizontes geográficos de América, entre los que se incluye Porfirio Barba-Jacob.

En la medida que se investiga sobre el tema, los criterios van evolucionando hasta forjar un concepto que puede catalogarse de categoría literaria histórica. Max Henríquez Ureña, quien es uno de sus primeros analistas y que se ha constituido en un pilar teórico del tema, lo denomina Movimiento de renovación literaria en América Española(21). Gutiérrez Girardot, utiliza la categoría de Literatura Hispanoamericana(22). Las dos anteriores afirmaciones desde el ángulo gnoseológico son inconsistentes, en razón que el modernismo es el producto de la necesidad del rechazo y desligamiento a la tendencia de la literatura española, que representa la continuación de dominación colonial en el plano de la estética. La formulación que usa Saúl Yurkievich al hablar de poesía latinoamericana, expresa lo objetivo, puesto que encierra los contenidos de los cuales se impregnó el modernismo proveniente de los movimientos literarios de cambio, ocurridos en Francia, como son el simbolismo y el parnasianismo.

La idea de Yurkievich encaja perfectamente en el movimiento de la historia, aspecto no tratado por los teóricos modernistas precedentes en sus enfoques literarios. El análisis histórico exige no omitir el concepto de proceso, el cual sólo es comprensible si se tiene en cuenta el movimiento de la historia, que está conformado por valores particulares que ascienden al concepto de universalidad. En el caso colombiano, la modernidad poética fue precedida por las ideas de la ilustración, forma local de todo el movimiento intelectual europeo que se inicia en el renacimiento. Las ideas de la ilustración en la literatura colombiana están presentes en lo que se denomina la literatura criolla. Criollo designa todo lo que es un producto regional. Este producto regional en términos temporales se remonta a la novela de Pedro de Solís y Valenzuela, titulada El desierto prodigioso y el prodigio del desierto, obra de reciente descubrimiento y la que se empieza a considerar como la primera novela de Latinoamérica. En los siglos XVII y XVIII, la mujer tuvo presencia literaria en Colombia, con Francisca Alvarez de Velasco y Francisca Josefa del Castillo. En todo este periodo la obra más sobresaliente fue El carnero de Juan Rodríguez Freiles.

Las ciudades importantes en Colombia en la época eran Cartagena, Popayán y Bogotá, lugares donde era común encontrar bibliotecas personales, las cuales disponían de toda clase de libros, sin excluir los más perseguidos por La Inquisición; inclusive los hombres de religión eran asiduos lectores y conservaban las obras prohibidas, como lo prueba el historiador y miembro de la “Société de Américanistes de Paris”, Guillermo Hernández de Alba, en el caso del canónigo Fernando de Castro, quien vivía en una pequeña población denominada Tunja, capital del Departamento de Boyacá, y quien dejó al morir mil sesenta volúmenes donde se encontraron libros de pensadores franceses como Descartes, Montaigne, ingleses como Locke y Newton, entre otros(23).

En 1760, fecha cuando llega a La Nueva Granada, el que se considera en la historia colombiana como el máximo gestor y promotor de la ilustración, José Celestino Mutis; los integrantes de los cenáculos de intelectuales que proliferaban, tanto en la capital como en las ciudades importantes de provincia, suscitaban vivas polémicas entre los partidarios de la teología, que eran los seguidores de la corriente española y en consecuencia pro-colonialistas, con los partidarios del pensamiento francés que se denominaban los cartesianos, que luego se llamarían enciclopedistas. Más tarde se forma el grupo seguidor del pensamiento inglés para interpretar las ideas de Bacon y Locke, dentro de estos grupos apareció un cuarto que se llamó asimismo empiristas. Las polémicas se desarrollaban en distintas lenguas, latín, francés o inglés. En materia lingüística, los abuelos de los colombianos de hoy eran mucho más políglotas(24).

Por esta época la Universidad de Salamanca, luego de resistir los embates de la contrarreforma, al reabrir la cátedra de matemáticas, como lo atestigua Diego de Torres Villarroel, encargado de la gestión, no encontró un profesor en la disciplina para nombrar(25). Es de colegir que los territorios coloniales, como el virreinato de La Nueva Granada, en el movimiento de las ideas, estaban más avanzados que la metrópoli. Luego siguió la Independencia y con ella la disolución de la sociedad feudal de economía pastoril, basada en el monocultivo y en la exportación de dos o tres materias primas de origen agrícola: el caucho, el añil y el tabaco. Se fundaron las instituciones precapitalistas en el siglo XIX, y luego al iniciar el siglo XX, se afincaron las estructuras del modo de producción capitalista. La navegación fluvial interior liquidó por completo el remo, y en su reemplazo el río Magdalena, principal arteria fluvial del país, fue surcado por barcos a vapor que inicialmente subían y bajaban mercancías, para luego introducir el turismo fluvial a vapor, que dio origen a una verdadera flota dedicada a esta actividad económica. Los Andes colombianos conocieron las vías férreas; las calles de sus ciudades vieron por primera vez el automóvil; se tendió también por primera vez la mampostería para la luz eléctrica, y apareció la primera forma de transporte colectivo mediante el tranvía.

En el plano de la literatura, y particularmente en el poético, no se loará a la moral religiosa o a la virtud; no trabajarán para el canto sagrado ni harán poemas al Sarao, jolgorio tradicional de la Colonia, ni los narradores describirán las cabalgatas con fines de esparcimiento de clases altas, detallando colores abigarrados, niñas de faldones debidamente entrenadas para montar sobre un apero que ofrece la comodidad de sentarse como en la silla corriente, inclusive, cruzar las piernas que era la forma ideal de cabalgar de la mujer decente y culta, quien en ocasiones llevaba un paje para arriar la bestia, porque  la mujer campesina en las labores del agro, montaba, y, aún monta en pelo, o sea, sobre la piel del animal, y como lo hace el hombre, con las piernas abiertas. Esta posición se juzgaba indecente por libidinosa, a causa que incitaba a los placeres de la carne. En el cabalgar del hombre, la literatura se ocupaba de destacar los zamarros y sobre todo los estribos metálicos en cobre o en acero, bellamente grabados al buril o en otras técnicas. Los cronistas de los periódicos no describen ahora, las procesiones ni las voces de los salmos, ni los cantos del coro. Los cambios versales alcanzan el mayor grado de contradicción con el Nocturno de José Asunción Silva que fue motivo de encendidas polémicas, tanto en Bogotá como en Caracas. De acuerdo a la afirmación de Max Henríquez Ureña, los unos lo encontraban extravagantes mientras que otros lo estimaban innovador(26). Las transformaciones materiales crean un campo propicio para que un enfoque distinto del arte y de la cultura logren enraizarse sobre bases firmes.

El modernismo  latinoamericano  de la infraestructura y la  estructura mate-

rial, es el tránsito entre una sociedad que muere y otra que nace; un nuevo concepto trae en sus entrañas la sociedad naciente, como lo anota Gutiérrez Girardot analizando el concepto de derecho de Hegel “Cada uno es un fin para sí todo lo demás es nada para él”.(27)

La anterior cita que es válida en economía y en literatura; aplicable al continente europeo y a la zona norte del continente americano; no se cumple con el mismo rigor en el seno de la literatura latinoamericana. Destacamos esto debido a que es un factor que incidió en la obra de Barba-Jacob. Por lo demás, este trabajo no tiene como objetivo analizar, hacer una crítica o definir lo que es el modernismo latinoamericano, sino en qué medida Porfirio Barba-Jacob, es o no, un poeta modernista.

En Colombia y América Latina, muchas personas que se dedican a la crítica sostienen que no existe ningún elemento de juicio para calificar la obra de Barba-Jacob como modernista, y hay algunos que lo han valorado como modernista trasnochado y otros como modernista rezagado(28), sólo que estas personas no nos dicen las razones para emitir esos juicios.

Sosteníamos anteriormente que la idea de modernidad en literatura y en economía en América Latina, es muy diferente al concepto económico y literario que se da en otras geografías y planos del capitalismo. La nueva forma de producción está basada en lo pragmático, cuyo objetivo principal, esencia y causa de su existencia, es el beneficio. Este no le proporciona al escritor ni al poeta ningún espacio, puesto que su producción, en tanto que artista, no genera en términos del capital, ganancias. Es por esto que el poeta latinoamericano, queda al margen de la sociedad como un rezago de la anterior forma social. Es aquí donde cobra vigencia la afirmación de Pedro Henríquez Ureña, que sostiene que la literatura no es una profesión sino una vocación.(29)

Esto que los teóricos del modernismo llaman vocación es la anulación simple y llana del poeta de todo espacio del ordenamiento imperante. La poesía anulada por la ganancia, entra en el campo de la anulación para anular la ganancia; el poeta ahora trabaja al margen del dinero. El dinero no es el motivo ni el fin de su poema. En esta condición, el poeta se ve obligado a existir, como un ente inexistente, en razón del capital; siendo esta inexistencia, la que le permite acceder a su existencia. El encarna entonces una actitud abanderada, asume una posición crítica ante lo social desequilibrado e injusto. Como lo dice Hernández Sánchez-Barba, al analizar la Ilustración Indiana, es “un incremento de la respiración histórica en el lenguaje de Braudel”(30).

  El poema modernista aparece como el vaho de la historia porque condensa lo inasible, lo que se va al fondo en los segmentos de la memoria. Filón de las derrotas y victorias, de la frustración, de lo trágico, de lo alegre, sueño de las pasiones e invento de los anhelos, impregnaciones del sentir de lo colectivo y de lo individiual. Todo como la derivación de la materialidad social de las distintas regiones de América Latina. El poema se convierte en una esponja que absorve las esencias más sentidas de los grupos humanos de un espacio y de un tiempo delimitado que en este caso, fue un estadio en el cual se modelaron fisonomías. En él se hace presente el verso de Barba-Jacob, portador de variados elementos de valor identitario.

  En lo que existe unanimidad para definir lo que caracteriza la poesía modernista latinoamericana entre teóricos y críticos, profesores universitarios y demás especialistas, es en el nuevo contenido que presenta el material del poema. Los modernistas comprendieron cabalmente que la cantera del canto popular del nuevo mundo, era una fuente completamente inexplorada, cuyo significante brindaba solidez para crear una poesía distinta.

  Barba-Jacob utilizó en forma directa el término “canción” en dieciséis títulos de sus poemas: Canción de la vida profunda, La vieja canción, Canción innominada, Canción ligera, Canción delirante, Nueva canción de la vida profunda, Canción del tiempo y del espacio, Canción en la alegría, Canción de la noche diamantina, Canción de un azul imposible, Canción de la soledad, Primera canción delirante, Canción de la hora feliz, Canción del día fugitivo, Segunda canción sin motivo y Segunda canción delirante. Barba-Jacob que era de origen campesino, que vivió el trabajo del agro y compartió las alegrías y pesares del campesino antioqueño(31), descubrió y comprendió la importancia que tiene el hecho de cantar solitariamente. Los campesinos, tanto de Colombia como los de América, cantan cuando están trabajando la tierra en forma solitaria, o cuando viajan sin ninguna compañía por los caminos o simplemente están en soledad. Es hábito en las haciendas y en los hogares que la gente se reúna para charlar y cantar antes de acostarse. Esta misma conducta se practicaba en las zonas semi-urbanas y urbanas antes de la llegada de la televisión. La canción cumplía la función terapéutica y de profilaxis psíquica. También fundía valores identitarios particulares los que luego ascendieron a lo universal, como ocurrió con la guaracha, el bolero y el tango, para citar sólo algunos casos.

La palabra “canto” la utilizó una vez, Canto a la ciudad de Barranquilla. “balada” una vez, Balada de la loca alegría. En cuarenta y un poemas, sus títulos tienen relación indirecta con canciones populares: No tardaré. No llores..., La neblina perezosa, El árbol que sombrea la llanura, La tristeza del camino, La estrella de la tarde, Retrato de un jovencito, Lamentación de mediodía, Triste amor, Soberbia, El despertar, Elegía de septiembre, La dama de cabellos ardientes, El alma salvadoreña, Contrición, Vivir, La hora suprema, El son del viento, Corazón, Momento, Elegía de Sayula, Estancias, El peregrino, Soy como Ascanio, La reina, Cintia deleitosa, La hermana, La infanta de la maravilla, Futuro, Imágenes, Un hombre, Oración, Elegía del marino ilusorio, Sueño de Acapulco, Ante el mar, La vida es agua de un áureo río..., El viento de la mañana, El espejo, Oh viento desmelenado..., Toda la vida, El hijo de mi amor, mi hijo único, En las noches oceánicas...

Sus títulos están íntimamente ligados a la secuencia versificadora de cada poema, aparecen como un verso más del cuerpo textual en la medida que la lectura lo exige, pero entre el título y el cuerpo del poema media una distancia que establece plenamente la diferencia entre el título que hace las veces de cabeza con el resto que se constituye en su cuerpo. Hay algunos poemas donde repite el título en el primer verso, como en el caso de El árbol que sombrea la llanura. Aquí por anaforismo usa el título como primer verso, en otros, va irrigando el título o parte de éste, por el cuerpo de cada uno de ellos de manera distinta para darle al texto una atmósfera y ritmo de canción popular, como en el poema El viento de la mañana. Su primer verso es una epanáfora en relación al título /Viento de la mañana,/, en el tercer verso toma una parte del título /viento sonoro, viento de armonía,/, aparece nuevamente en el séptimo verso de la segunda estrofa /Viento alígero y puro,/, luego surge en la tercera estrofa, en el quinceavo verso /Viento que con tus alas/, para encabezar la quinta y sexta estrofa /Viento de la esperanza,/, /Viento de las campiñas olorosas,/, luego emerge en el verso treinta y dos /viento sonoro, alígero,/. El recurso reiterativo está empleado para asir lo musical popular latinoamericano creando un caracoleo melodioso por aliteración.

Tanto los títulos directos como los indirectos, son el producto de ese profundo enraizamiento del sentimiento musical y rítmico del canto centroamericano y caribeño y de América del Sur. En ellos encontramos un parentesco directo con el bolero; es el caso del poema Toda la vida. En la colección titulada “Los cien boleros más hermosos, la música que nunca muere”(32), encontramos un bolero titulado “Toda una vida”, del Trío Los Jaibos, lo mismo que “Te amaré toda la vida”, de los hermanos Martínez Gil. Igualmente es el caso del poema que venimos analizando, No tardaré. No llores..., que se emparenta con el bolero “Por que no he de llorar”. También tiene un acercamiento con el tango, como sucede en el poema El corazón rebosante, con el tango “Donde estás corazón”, de Luis Martínez Serrano, y con la música puramente colombiana, como es el caso del pasillo. El poema El despertar, encuentra su símil con el pasillo “Triste despertar”, de Carlos A. León, y en ese orden, muchos poemas parecen fundirse con este tipo de canciones latinoamericanas que son simultáneamente canto y música de lo terrígeno.

Lo señalado anteriormente no es una característica exclusiva de su poesía, sino una constante de otros poetas modernistas que utilizaron directa o indirectamente los términos canción, canto, balada. Rubén Darío utilizó el término canción, para titular varios de sus poemas, directa o indirectamente: “Ama a tu ritmo y rima tus canciones”, “Balada en honor de las musas de carne y hueso”, “Canción de otoño en primavera”, “Tarde del trópico”, “Cantos de vida y esperanza”, “La canción del oro” y otros. Leopoldo Lugones, “Balada del fino amor”, “Odas seculares”, “La voz contra la roca”, “Rosa marchita”, “Rosa de otoño” y muchos más. Julio Herrera y Reissig, “Canto de los meses”, “Canto de las horas”, “Desolación absurda”. Igualmente hicieron uso de esta idea, otros modernistas.

El extraer material de la canción popular, comenzando por la palabra canción, balada, canto y todos los términos que son asimilables a esta temática, obedece a una concepción que se sustenta en la necesidad de la afirmación de la sociedad, ahora independiente y libre, la cual se encuentra en el vacío por haber cortado los vínculos con la vieja tradición española. La idea de canción popular durante el siglo XIX y hasta la década de los sesenta del siglo XX, en la mayor parte de la regiones de América, era considerada por los cuantificantes de valoración estética, como una manifestación inferior que no podía compararse siquiera con el estatuto del poema. Barba-Jacob, quien no tenía una formación tradicional, o sea, universitaria y académica, causa que lo ubica en el campo del autodidacta, se nos revela genial al comprender que tenía que vincular sus poemas con el canto popular.

El conocía perfectamente, tal como los demás poetas modernistas de su tiempo, la posibilidad de versificar el canto popular para lograr establecer un puente entre canción y poema. Es por esto, que en los poemas de Barba-Jacob se encuentra una unidad indisoluble entre la voz del lirismo popular, y el lirismo de la voz poética, pero también en la frase anodina del lenguaje común o en las convicciones religiosas. En el poema Anima Victa afloran en sus contenidos las creencias del catolicismo /Ya ni dolor, ni voluntad, ni ensueño,/ /Ni gajo de laurel... ¡ya ni siquiera/ /mi corona de espinas!/. La corona de espinas remite al decir de la madre cuando ha tenido un hijo que la satura permanentemente de problemas por cualquier motivo. A la mujer que está obligada a soportar a un hombre que la ostiga de infelicidad. La corona y las espinas referencian cualquier tipo de sufrimiento de una persona.

La canción popular se sumerge en el texto poético inyectándole su propio mundo. Mundo que está constituido de distintas realidades en cada país. El poeta fue un deambulante del Caribe, Centroamérica y una porción de América del Sur. Espacios que contienen particularismos donde la complejidad de lo social no presenta contenidos estables, sino que es una suma de reacciones diferentes ante una misma realidad. La efervescencia de lo caribeño contrasta con la pasividad del hombre andino. La nueva poesía descubre todo aquello que no había sido poetizado, y también lo despreciado por la corriente naturalista y tradicional de la Colonia. El verso se detiene ahora en lo nimio, en los lugares comunes, en todos esos hechos que fueron un territorio ignorado de la versificación precedente. El rescata los valores que fluyen por las arterias de las muchedumbres latinoamericanas en silencio, raquíticas, anémicas y ausentes hasta ahora en el plano de lo literario. El poema se empapa con tonos abigarrados para vestirse con lo masivo. Se trajea con lo que antes era detritus, aquello que Saúl Yurkievich denomina los grandes recolectores de bazar(33)

Lo popular en el poema de Barba-Jacob se encuentra al primer golpe de ojo, en el portón de la entrada, lo que en el lenguaje del taller poético se denomina “gancho para el lector”. El empieza con el título, lo enloda con la fuerza de la vida dura, lo baña con el sudor de las manos callosas del que labra la tierra, o en la fábrica hace chirriar los metales, lo proletariza, prescindiendo de todo temor de no ser leído o rechazado. Por esto el título de su primer poema No tardaré. No llores..., puede ser utilizado para un bolero, un tango, un bambuco o cualquier tipo de canción latinoamericana sentimental o erótica.

Para descubrir en qué medida están presentes los códigos de la canción popular, comenzaremos con éste, su primer poema, No tardaré. No llores...(34), el que fue elaborado en su primera versión en el alba de su juventud y rehecho durante toda la existencia del poeta.

La primera característica que presenta el poema es que es anisosilábico, debido a que sus versos no tienen la misma cantidad de sílabas. La razón de esta técnica obedece al hecho de que el poema presenta una prioridad por lo sonoro, donde el metro resulta secundario.

El título por sí solo exuda una atmósfera de canción popular, la razón es simple. Los materiales utilizados han sido extraídos del lenguaje cotidiano y organizados para que cumplan la función de una catáfora, como es común en el bolero y otros géneros de la canción popular, en la cual el título es un anuncio o anticipación de los contenidos del discurso poético. El título está formado por una anáfora, una cesura de hemistiquios irregulares que dan lugar a una pausa tonal intermedia. Por la repetición de la vocal “o” y las distintas acentuaciones produce una melodía que es la que constituye la atmósfera de ambientación popular. Al entrar en el cuerpo textual nos encontramos que se da una reiteración entre título y primer verso. El recurso anafórico usado busca el mismo fin sonoro. Aquí estamos frente a una anáfora asonante por aliteración entre título y verso.

El cuerpo del discurso poético presenta varios recursos para lograr los efectos tonales, pero sobre todo para obtener una rima suave. Para ello recurre al verso bimétrico, donde el número de sílabas carece de importancia. Al usar palabras de semejanza fónica, pero con distinto significado, se vale de la paronimia con el objeto de cristalizar un afinamiento sonoro. Sin embargo, el recurso más importante para alcanzar lo musical, lo encontramos en las rimas consonantes de los versos del primero al octavo.

 

Para descubrir la rima, nos basta con la agrupación de los sonidos en su sentido fónico:

 

La anterior agrupación nos devela la presencia de un estilo propio de la rima de la Edad Media que se usaba en la métrica de los Cantos Gregorianos, sin embargo, el conjunto del poema presenta rasgos de una rima abrazada, forma innovadora francesa en el siglo XIX(35).

Esto significa que Porfirio Barba-Jacob, no sólo conocía la métrica en las distintas manifestaciones de ésta, sino que la dominaba y se servía de ella. Al usar la métrica que corresponde al poema tradicional heredado de España, para crear un ambiente sonoro en un poema erótico de temática plenamente popular, el poema No tardaré. No llores..., presenta una modificación en lo puramente rítmico como lo hemos visto anteriormente, pero a su vez contiene otra característica mediante el ritmo visual que es un signo de la nueva poesía, según la afirmación de Francisco López Estrada(36) que plantea la libertad a la cual asciende el verso.

En cuanto a los materiales son novísimos, porque poetiza el amor y lo erótico de la mujer trabajadora que habita las zonas semi-urbanas y rurales de la América que nos ocupa, que son ciento de miles de pueblos. Luego en los versos del nueve al quince, el poema es directo porque nos plantea en forma escueta y sin lugar a dudas, la clase de canto que asciende al verso poético, al hacer uso del recurso técnico de la canción popular que se vale de la catáfora para anticipar la idea del mensaje que contiene el canto. En este sentido el poema procede por acumulación significativa en razón de que el poema para que la mujer no llore, le ha traído un ramo de flores azules de romero, ha cogido también aves en sus nidos, cristales de las grutas, mariposas en vuelo, frutas exquisitas producidas por viejos árboles, y la progresión continúa, con lo cual queda al descubierto todo un mundo de atmósferas propias de las montañas, cordilleras y planicies, donde es palpable contenido de la pesía anacreóntica y también lo ecológico, la filosofía de un modo de vida, el pensar y el actuar del campesino latinoamericano, base de la pirámide social, donde la musicalidad y el ritmo condensan cantares de esencia de lo genuinamente proletario.

El poema nos presenta una imagen de mujeres cantando, que van bajando por caminos inclinados de la cordillera, en dirección de los pueblos de mercar(37). La mujer campesina canta porque está feliz, debido a que va caminando hacia la zona urbana para vender los productos agrícolas que ha producido en su granja; vive el ajetreo que transforma su vida rutinaria cada ocho o quince días con la venta y compra de productos, saludo de amigos y gozar de toda esa sociabilidad que genera el comercio local.

El poema se sitúa en geografías empinadas, que en términos de la región se traduce en miles de metros de altura. La palabra montaña usada en el poema nos remite a las zonas del campo, referenciando a las mujeres cordilleranas. El primer espacio invocado en el poema es el que alude a toda la cordillera de los Andes y luego a las demás alturas de América. El poema nos entrega un tercer y último elemento con el cual se remacha de manera contundente la temática del canto campesino. Este está presente en la imagen del viejo de la aldea, quien se ha quedado en aguarda y consume el tiempo en torno de un fogón que es alimentado por el fuego de un tronco encendido. Tronco que arde al soplar el viento. Esto nos ubica en una casa campesina de paredes de bareque y techo de paja, donde la cocina  está expuesta  por uno  de los laterales al viento  del exterior. El  aire  que

viene de afuera sopla sobre el tronco encendido produciendo una llama, que es la que canta al pasar el aire por los distintos orificios que tienen las paredes, debido a que el barro se va cayendo con el tiempo. El imaginario campesino interpreta la musicalidad del viento y la llama augurando visitas; buena o mala suerte y en ese orden toda clase de supersticiones. Esto lo hemos visto y oído muchas veces cuando éramos caminantes de esas cordilleras.

El hecho de incorporar materiales extraídos de las amplias capas de la población es un acto pacientemente reflexionado por Barba-Jacob, que descubrió la dimensión de la riqueza estética existente en las profundidades sociales. Sin embargo, el problema que plantea el contenido del valor estético de lo social es el de encontrar los procedimientos creativos que permitan utilizarlos para que sirvan como elementos fundamentales en cualquier manifestación del arte, sea en música, pintura, escultura o literatura. Procedimiento riesgoso para cualquier artista. Barba-Jacob estaba conciente de esto, fueron muchos los poemas que en borrador envió al cesto porque no pudo lograr cristalizar lo que buscaba. Decía que lo difícil que él encontraba era ponerle el temblor poético, cómo labrar la palabra popular en el cuerpo del poema. Aquí en esta fase, el poeta conoce bien su material, él mismo nos lo hace saber en un párrafo de la Divina Tragedia:(38)

En esta cita encontramos la concepción del poeta para escribir en torno al numeral que nos ocupa. En este pasaje descubrimos el conocimiento que se debe tener del material a incorporarse en el verso. Todo buen poema es producto del conocimiento de su autor, conocimiento que determina la calidad textual, sin la cual no puede ascender a la categoría de lo estético. Buena parte de su obra fue constelada con las gemas seculares como él nos lo dice.

El enlace entre canción popular y poesía en el poema de Barba-Jacob, ha sido posible porque él supo escoger los significantes que ofrece la calidad precisa para construir la versificación de cada poema. Es el caso del sonsonete, que en música se consideró como un sonido pesado, y su presencia era calificada de carencia creativa, relegando las piezas musicales o canciones que lo contenían al espacio de lo vulgar. La música afro-latinoamericana mediante la percusión lo fue decantando para combinarlo con lo fónico y así pulirlo hasta alcanzar lo que hoy se califica como estribillo. Este elemento se encuentra en la poesía de este autor, tomemos el caso del poema Canción de la noche diamantina:

La estructura del texto en análisis, está cargada de contenidos musicales que nos envían directo a un son tropical latinoamericano. El verso sexto que cierra la estrofa y que por reiteración se repite en las seis estrofas que constituyen la totalidad del discurso poético, utiliza el adverbio no, para comunicar una negación. Pero al analizarlo desde el punto de vista rítmico, su contenido es muy diferente, en razón que lo utiliza de manera sucesiva con signos de admiración, cuatro veces consecutivas. Entonces lo que antes era un adverbio de negación, por el uso que cumple en el verso, es una tonada que sigue cuatro intervalos regulares, como si se tratara de golpes de tambor, pum–pum–pum–pum–. Frecuencia rítmica de tonada, la que fácilmente puede emparentarse con el chachachá o cualquier otro ritmo tropical. Además está presente el estribillo que es un segundo valor de la canción popular y en el cuerpo poético busca lograr un efecto melódico por aliteración.

En el caso del presente poema, el estribillo es un eje sonoro que tiene una ubicación espacial precisa. Al ser el estribillo lo que en métrica española se denomina rima de eco, absorbe como un imán toda la rima contenida en la estrofa para buscar un efecto auditivo. Con este procedimiento formal, el poeta se traslada al espacio de lo innato para hacer surgir ese músico intuitivo que hay en cada ser humano, producto del registro sonoro de la memoria musical atávica; que en este poema, lo nuevo en el verso, es el hecho de haberlo emparentado con los codificantes musicales considerados del vulgo. Término que él mismo Barba-Jacob usó en un sentido peyorativo en varios de sus escritos literarios y en su prosa periodística.

En la época que vivió Barba-Jacob, las clases que estaban en la cúspide de la pirámide social, tenían un hondo desprecio por todos los valores de los sectores clasificados como clases bajas. Lo que ellos calificaban de vulgo, en el arte incluía la canción y la música. Es por esto que recalcamos su importancia. Los distanciamientos sociales en América Latina son muy marcados en todos los planos, lo que media entre los grupos humanos son verdaderos abismos de los cuales no puede escapar el arte. De ahí que el modernismo tuvo la capacidad de fundir en una sola unidad la palabra “inculta” con la palabra “culta”. Este ha sido uno de sus principales méritos una acción de originalidad de la nueva metáfora, un acto de liberación de la imagen. Su equivalencia en término de comparación, la constituye en Francia la palabra vulgar del francés frente a la palabra culta del latín.

Al entrelazar los valores de la canción popular con los valores poéticos, hemos encontrado un contenido de inédito que convierten el poema de Barba-Jacob, y por ende a todo el verso modernista, en un sistema poético con un carácter diferenciador. Contenido que al hacer presencia, le imprime al sistema poético un valor que lo caracteriza, y por ello lo transforma en un elemento identificante que lo hace específico en el conjunto poético universal.

 

NOTAS

 

13  Anuario Estadístico del Distrito de Medellín, año III, datos del Cantón, 1917, tomo 339, documento 6502.

 

14  Revista del Centenario de Porfirio Barba-Jacob, N° 5, Santa Rosa de Osos: agosto de 1983, pp. 19-23.

 

15 Collection UNESCO D’ŒUVRES REPRESENTATIVES, Silva Poésies, Paris: Editions Unesco, 1996, p.223.

[...]y en el marco de la Colección UNESCO de obras representativas aspira a darle la audiencia que se merece en una lengua que él mismo practicó con soltura y por cuya cultura finisecular, en pleno apogeo simbolista y decadentista, no sólo sintió admiración, sino de la cual fue entusiasta difusor en América. 

 

16 DIEZ, Humberto, “Un testimonio excepcional. –La prima de Barba-Jacob habla de infancia y secretos–in Diario El Tiempo, lecturas dominicales, suplemento literario, Bogotá: 23 de junio de 1974.

 

[…] Nuestro juego preferido era una rueda en la cual danzábamos cogidos de las manos al compás de unos versos ingenuos que cantábamos en coro:

 

“Gulupán de la China,

gulupán de la China,

corramos que nos come la gallina...”

 

–Barba-Jacob jugaba con los otros niños campesinos, pero sin disfrutar mucho de la rueda. Se quitaba la camisa, como un diablito loco, y su afán era siempre terminar la “rochela” con una travesura. La rueda del “gulupán de la China” que hacíamos a la orilla del río Tenche, terminó muchas veces cuando más de uno de los jugadores cayó al agua, empujado por Miguel Angel. […][…] Nuestro juego preferido era una rueda en la cual danzábamos cogidos de las manos al compás de unos versos ingenuos que cantábamos en coro:

 

“Gulupán de la China,

gulupán de la China,

corramos que nos come la gallina...”

 

–Barba-Jacob jugaba con los otros niños campesinos, pero sin disfrutar mucho de la rueda. Se quitaba la camisa, como un diablito loco, y su afán era siempre terminar la “rochela” con una travesura. La rueda del “gulupán de la China” que hacíamos a la orilla del río Tenche, terminó muchas veces cuando más de uno de los jugadores cayó al agua, empujado por Miguel Angel. […

 

17  SOTO Rudecindo, «Apuntes sobre la vida azarosa de un tal Porfirio Barba Jacob», in Semanario Correo Suramericano, N° 1, Upsala: septiembre 1946, pp. 7-8.

 

18 BARBA-JACOB, Porfirio, Obras Completas, op. cit., pp. 323-324.

 

El poema inicial de esta colección –“Acuarimántima”– fue escrito y publicado hacia 1909 y rehecho en años sucesivos, hasta lograr la forma actual. Tal como está corresponde a los días que precedieron a mi expulsión de México en 1922. Después he carecido de tiempo y de reposo para trabajar en él.

 

[...]

 

Excluyo para siempre, claro está, no pocos que he abandonado por mi voluntad, por mi conciencia de artista, y que nadie tiene el derecho de recordar, puesto que los condeno a perpetuo olvido. 

 

19   Ibid., pp. 412-413.

 

[...] Mi enfermedad sigue avanzando. Ya no soy el Barba-Jacob optimista. Barba-Jacob errabundo, Barba-Jacob el impetuoso. Ahora soy el viajero que se marcha definitivamente hacia lo desconocido... Ahora, tan solo, me he dado más a mí mismo. Ya no cultivo mis vicios, pero pulo mi obra. Quiero dejarla definitiva, ya que es todo lo que dejo, pues me marcho como nací... Voy, pues a comunicarte, en forma detallada las correcciones que he hecho en mis poemas, los títulos que han variado, por estar repetidos los unos, por ser impropios los demás, y , sobre todo, las poesías que he suprimido de mi obra, o porque nada valen o porque[...]

 

20  VALENCIA JURADO, Fabio, México en la poesía colombiana, Universidad Autónoma de México y Universidad Nacional de Colombia, Bogotá: 2002, pp. 37-46.

 

21  HENRIQUEZ UREÑA, Max, Breve historia del modernismo, op. cit.

 

22  GUTIERREZ GIRARDOT, Rafael, Historia de la Literatura hispanoamericana, Madrid: Editor Cátedra, 1987, tomo II, Del neoclasicismo al modernismo, “La literatura hispanoamericana de fin de siglo, pp. 495-506.

 

23  HERNÁNDEZ DE ALBA, Guillermo, “La biblioteca del canónico don Fernando de Castro y Vargas”, in Thesaurus, XIV, Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1959, p. 111.

 

 

24  SILVA & MANJARES, Lenguaje culto de los bogotanos, Santa Fe de Bogotá: 1827, Reproducción en facsímil, Bogotá: Editorial Antares, 1961, pp. 37-54.

 

25  TORRES VILLARROEL, Diego de, Vida, Buenos Aires: Austral, 1948, p. 61.

 

26   HENRIQUEZ UREÑA, Max, Breve historia del modernismo, op. cit., p. 136.

 

27  GUTIERREZ GIRARDOT, Rafael, Historia de la Literatura hispanoamericana, op. cit., p. 495.

 

28  URIBE FERRER, René, “Barba-Jacob en el folclor y la literatura”, in Revista de Literatura y folclor Biblioteca pro-Antioquia, febrero, Antioquia: 1978, pp; 57-71.

 

29  HENRIQUEZ UREÑA, Pedro, Las corrientes literarias en la América hispánica, México: Fondo de Cultura, 1949, p. 165.

 

30  HERNANDEZ SANCHEZ-BARBA, M., “La ilustración indiana”, in Historia de España “Menéndez Pidal” Madrid: Espasa-Calpe, t. XXXI, vol. 2, 1987, p. 293.

 

31  Toponímico que se refiere a las personas nacidas en el Departamento de Antioquia, división geográfica y administrativa de la República de Colombia.

 

32  Trío Los Jaibos, Los cien boleros más hermosos del mundo, la música que nunca muere, volumen I, CD, Discos Fuentes. E 56001.

 

33  YURKIEVICH Saúl, Celebración del modernismo, Barcelona: Tusquets Editor, 1976, p. 12.

 

      [...]Los modernistas tienen alma de coleccionista, son los más grandes recolectores, propician la poética del bazar. Todo lo acopian, todo lo compilan, todo lo inscriben, todo lo exhiben como en un almacén de ramos generales. Su obra semeja un teatro de variedades, ofrece el más vasto popurrí nunca concebido. El afán turístico de trotamundos se confabula con el arqueológico para remedar cualquier pretérito prestigioso. [...]

 

34  BARBA-JACOB, Porfirio, Porfirio Barba-Jacob poesía completa, “No tardaré. No llores...”,  op. cit., p. 25.

 

No tardaré. No llores.

Yo para ti he cogido

del áspero romero azules flores;

las aves en su nido;

cristales en las grutas;

las mariposas en su vuelo incierto;

y de los viejos árboles del huerto

las sazonadas frutas.

Y he aprendido las lánguidas querellas

que cantan al bajar de la montaña

los grupos de doncellas; y la conseja extraña

que, mientras silba ronco

el viento en la vetusta chimenea,

cuenta alrededor del encendido tronco

el viejo de la aldea

(No tardaré. No llores...)

 

35   QUILIS, Antonio, Métrica española, Barcelona: Ariel, 2001, p. 140.

36   LOPEZ ESTRADA, Francisco, Métrica española del siglo XX, Madrid: Editorial Gredos, 1987, p. 120.

37  La expresión “pueblo de mercar”, alude en la parte norte de Sudamérica, a los poblados medianos, pequeños o grandes, enclavados en zonas rurales, ubicado en espacios geográficos estratégicos, para la compra y venta de productos de origen agrícola e industrial, las cuales se llevan a efecto en un día preciso cada semana, dando preferencia al domingo debido a que los campesinos aprovechan para cumplir con las obligaciones religiosas.

 

38  BARBA-JACOB, Porfirio, Obras Completas, op. cit. p. 372.

                [...] Hay tesoros de formas poéticas y aún de la prosa de los vulgos, ya ennoblecida, que fulgen desde hace siglos con igual fulgencia en la forma de los clásicos. Esto no es posible sustituirlo. Lo difícil es poner en esas formas el temblor de hoy, la inquietud que nos envuelve en su onda, y hasta un poco de la inquietud que amanecerá mañana. Por eso yo he dicho en el Pórtico, que ansío mi verso constelado de gemas seculares...

 

                                                          Porfirio Barba-Jacob transido y compungido en su realidad, suite 3

 

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NTC 28/03/2012 15:56

Gracias. Valiosos textos sobre PBJ, su vida, obras y entorno. Felicitacionees. Difundiremos.
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PORFIRIO BARBA JACOB. A los 70 años de su muerte. Enero 14, 1942 - 2012. http://ntc-documentos.blogspot.com/2012_01_14_archive.html
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