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* CHEMIN SCABREUX

 "Le chemin est un peu scabreux

    quoiqu'il paraisse assez beau" 

                                        Voltaire 

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Publié par VERICUETOS

«Se han hecho moldes y todos han reventado, ¿Quién, carajo, mete en un molde a una lloclla?»

José María Arguedas


«Comment arracher à sa propre langue une littérature mineure, capable de creuser le langage, et de le faire filer suivant une ligne révolutionnaire sobre? Comment devenir le nomade et l’immigré  et le tzigane de sa propre langue? Kafka dit: voler l’enfant au berceau, danser sur la corde raide.»

Gilles Deleuze y Félix Guattari                                

   En toda la obra narrativa de José María Arguedas se encuentra la presencia del territorio; este primer territorio es la Sierra peruana: la comunidad andina de Pariabamba, Apurímac, en los cuentos de Amor mundo (1) y en su novela Los ríos profundos  (2), y en los territorios de la comunidad en crisis, como consecuencia de la explotación capitalista minera (que conlleva la reubicación geográfica y social, a partir del flujo migratorio irresistible que vacía las provincias de los Andes), en Todas las sangres(3). Es un recorrido en que se esboza otro mundo, a venir, signado por la esperanza utópica; pero, en su última novela El zorro de arriba y el zorro de abajo (4), Chimbote, puerto pesquero de la costa peruana, es una herida sobre el planeta, un mundo caótico y degradado -apocalíptico en la visión de Arguedas-, que expresan las desterritorializaciones capitalistas (ligadas a la explotación de la anchoveta), en cuanto se plantea, al extremo, el conflicto de un país heterogéneo en el que sobreviven las diversas naciones.

     No menos que las novelas de los autores del boom y del post-boom -más allá de ciertos mitos como el de su completa ignorancia de las técnicas narrativas (o también del monolingüismo de su autor)-, una novela como Los ríos profundos de José María Arguedas, se halla anclada, como lo sostiene Roland Forgues (5), en la modernidad literaria. Arguedas, novelista, tiene plena consciencia de los recursos formales que emplea: conoce las técnicas cinematográficas a las que se recurre en Manhattan Transfer de John Dos Passos; las descripciones y caracterización de los personajes en Palmeras salvajes de William Faulkner; la renovación de la lengua en la obra de Joyce y la práctica de la introspección en Proust; que recurra ...«al flash back, al monólogo interior, al soliloquio, a los juegos espacio-temporales, a la cuidadosa selección y uso de distintos registros del lenguaje, al desplazamiento y variabilidad de los distintos puntos de vista narrativos» hace que, en dicha novela, «la memoria del pasado en que se sustenta el relato se reactualiza en un presente proyectado en un futuro que encarna la utopía arguediana de un mundo ideal, de un auténtico paraíso terrenal» (6).


3

    Es a través de la invención de un nuevo lenguaje literario, que se pone de manifiesto el carácter revolucionario de la obra de Arguedas, con respecto a toda la «literatura indigenista» anterior. El narrador Arguedas -en su exigencia artística de verdad e inteligibilidad-, enfrenta su situación bilingüe y de manera angustiosa  (7) plantea la cuestión de la lengua  (8) en que deben expresarse los indios en la literatura (9); cuestión que deviene un problema de estilo para dar cuenta del drama de su mundo dividido y complejo -que es el de la «dualidad trágica de lo indio y lo español», en palabras de Arguedas-, en que el elemento central sigue siendo el de la realidad indígena. Éste es el problema de la «novela realista», según Arguedas; es así que, a nivel de la ficción literaria, crea para los indios, «un lenguaje especial sobre el fundamento de las palabras castellanas incorporadas al quechua y el esencial castellano que alcanzan a saber algunos indios en las aldeas» (10). No es, pues, solamente a través de las estructuras narrativas y las nuevas técnicas empleadas sino, fundamentalmente, a nivel del lenguaje literario que se pone de manifiesto el imperativo estético, creativo, que legitima esta ficción narrativa.

4

    La literatura, toda literatura -y ésta es una verdad las más de las veces ignorada por la crítica literaria (pero los poetas siempre la han sabido)- es una forma y función del lenguaje (11); la «revolución del lenguaje» nació de un sentimiento opresivo de crisis lingüística (12). Todo gran escritor es una excepción; en el orden de la transformación de lo que producen como sujetos, a nivel de la palabra y de la escritura, corresponden a experiencias muy diferentes las unas de las otras, y precisamente porque son muy diferentes se asemejan. Es la crisis del lenguaje lo que han afrontado todos los grandes escritores, llámense Kafka, Joyce, Proust, Céline, Faulkner, Conrad, Dostoievsky, Onetti o Arguedas; en la avant-garde se encontraba la experiencia de los poetas. Es el caso -en los inicios de la modernidad- de la «experiencia de choc» (13) de Baudelaire, en una de las etapas de expansión del capitalismo. Aunque resulte paradójico, Arguedas es un escritor de las «extra-territorialidades», o desterritorializaciones capitalistas, y su obra -por citar sólo Los ríos profundos, Todas las sangres y El zorro de arriba y el zorro de abajo- se halla ligada a los flujos migratorios que conlleva la expansión capitalista periférica; como novelista, se ve confrontado con el caos babélico discursivo de la inmensa «Zorra» (la concha marina, como expresión metafórica de la bahía chimbotana). Y el «lenguaje aluviónico» («yanki-cecilio-bazarlático», como dice Arguedas)) de la novela es una lengua literaria y como tal creada, inventada, que se inscribe y se escribe, como expresión de lo que E. Gómez Mango denomina la «vocación»  traductora de la voz narrativa; que se halla presente desde el inicio de la novela, en el «hablar de lenguas» para decir, así, todas las lenguas (todas las sangres) en una, la escrita, a la que corresponde la estructura coral, polifónica, dialógica de esta novela póstuma, en la que los personajes son voces que hablan (14)

5

    Es importante señalar la realidad en los diversos usos del castellano en el crisol chimbotano; en la utilización de los sociolectos (en los usos «incorrectos») e ideolectos Lo que interesa en «Los Zorros» son los estados intensivos de la lengua, el circuito de «intensidades puras», de vibraciones inauditas en el uso intensivo asignifiant de ésta y que forman parte del devenir mutuo, en el seno de un agenciamiento (15); de la confluencia de singularidades y elementos diversos que intervienen en el proceso de la transculturización, necesariamente heterogéneo, múltiple y/o colectivo. Así, se expresan las tensiones interiores (16) de la lengua en su utilización «minoritaria» (la carga erótica, en sus manifestaciones coprolálicas y perversas concomitantes, se relaciona con las intensidades de la líbido (17) de los distintos personajes, creativa, en sus líneas de fuga, de desterritorialización del castellano, en cuanto el lenguaje tiende a sus extremos o límites, lo que crea problemas de comunicación con respecto a los usos de la lengua mayor (lo que hace que deje de ser «representativo», en el uso propio o figurado; y, paralelamente, en la complementaridad existente, en relación con la expresión de sentido, entre el sujeto de enunciación y la cosa enunciada en forma directa o por metáforas). Aparentemente, este «uso menor» de la lengua pone de manifiesto los rasgos de «pobreza» del lenguaje, pero su riqueza creativa esta directamente en relación con lo intensivo en los límites del castellano; en los sociolectos de los diversos personajes, esto podría denominarse «usos menores» de la lengua mayoritaria, que se convierten en formas de expresarse de minorias sometidas; no se trata sólo de la utilización de la oralidad sino que toca al poder de la lengua misma como creación literaria que altera la sintaxis y procede, con la lengua mayoritaria, como si se tratase de una lengua extranjera. Precisemos, es la lengua literaria misma la que se convierte en extranjera, en su relación con la lengua mayoritaria. No es más la sintaxis formal o superficial la que norma los equilibrios de la lengua sino una síntaxis en devenir, una creación de sintaxis; una gramática del desequilibrio que hace posible el nacimiento de la «lengua extrajera» (como lengua literaria) en la lengua mayor; aquí lo que interesa, lo repito, son los estados intensivos de la lengua, que en «Los Zorros» se relacionan con las lloqllas, o avalanchas y lo que Arguedas denomina «hervores».

6

 

     Una obra literaria jamas se reduce a criterios sociológicos, ideológicos o políticos; a «criterios objetivos». No es de que el análisis no deba tomar en cuenta dichos aspectos, pero las características mismas de una obra creativa resaltan los elementos que hacen de ella algo excepcional. Los zorros de J.M.A., como obra literaria sui géneris, en su «incompletud» misma, que más de un crítico literario a puesto de manifiesto, tiene ciertas características, transgéneros (relato ficcional, ensayo, diarios, etc.), que no se limitan a lo puramente formal o estilístico; la obra en si es un «cronotopo», y aqui recurro a esta categoría bajtiníana (18), definida como la correlación esencial de relaciones espacio-temporal que caracterizan esta novela, y  que precisaré más adelante. A mi entender, la excepcionalidad de esta obra tiene que ver con los sociolectos e ideolectos y la creación del «lenguaje literario» de los personajes (Don Diego, don Angel, los zorros, don Esteban, Tinoco, Moncada, Caullama, Bazalar, Ramírez, Asto), que para Mario Vargas Llosa (19) es algo limitado, por su aspecto de «transcripcion realista», tendiendo en algunos del los personajes a la afasia. Sostengo yo que, al contrario, es el aspecto creativo de dicho lenguaje el problema mayor que afrontó Arguedas en esta su novela postuma, en la que se afirma en la quechualizacion (con personajes como don Esteban y el mismo Moncada) del lenguaje literario de todas sus obras anteriores; pero enfrenta el problema de los sociolectos e ideolectos de la población migrante que se establece en el puerto pesquero de Chimbote; todos estos aspectos del lenguaje literario es de ubicarlos en la problemática de la «literatura menor» (20), que no es la de una lengua menor sino la que una minoría realiza en la lengua mayor. La primera característica de dicha literatura es de que la lengua se halla sometida a un fuerte coeficiente de desterritorialización  Kafka define-según G. Deleuze y F. Guattari-, en ese sentido, el impasse que bloquea a los judíos de Praga el acceso a la escritura y hace de su literatura algo imposible: imposibilidad de no escribir, imposibilidad de escribir en alemán, imposibilidad de escribir de otra forma. Mi propuesta tiene un carácter ensayístico y apunta en este symposium (*), que se realiza por el centenario de su nacimiento, a abrir un debate.

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     El puerto pesquero de Chimbote, el centro del Tinku, el crisol de todas las sangres de la nación dividida, multiétnica -recordando las palabras de J. Rousseau (21) sobre la gran ciudad-, es el espacio en que la gente se agita por la sobrevivencia, es lo que mejor saben hacer, sin religión ni principios, alienados y corronpidos por la «gran zorra»; seducidos como están por el placer y sus propias necesidades que los llevan al crimen (como el mudo Chueca, que asesina al gringo Maxwell) y a convertirse, deshumanizados, en monstruos. Es ese el universo de fragmentación y corrupción donde JMA se inmerge para crear un lenguaje que exprese toda la riqueza de esa dinámica de vida en ebullición y, como tal, de perversión y muerte también. Es aquí que es de preguntarse qué es la escritura arguediana en esta novela postuma, dónde se encuentra; es ella una imposibilidad, en tanto el autor se ha debatido, y este es el drama ligado a su neurosis, entre escribir y no hacerlo. La incompletud de la obra expresa una poética en la que la presencia de la muerte, hasta su suicidio, pone en evidencia. Tratemos de precisar esta poética en los distintos capítulos de esta «novela trunca», antes de decir algo sobre su estructura kaleidoscópica, que nos hace pensar en otras obras literarias, como Petersburg de A. Biely, Alexanderplazs de Döblin y Manhattan Transfers de Dos Passos.

   

8

      En la década del 60, el puerto pesquero de Chimbote de la postnovela El zorro de arriba el zorro de abajo de Arguedas, constituye el centro del Tinku, el lugar o espacio de las zonas de contacto (donde se dan los agenciamientos en que confluyen las múltiples singularidades y lementos heterogéneos); un universo bullente, hirviente, caótico, fragmentado, de oleadas de gentes provenientes de todas las regiones del Perú, proceso migratorio éste generado por el boom de la explotación industrial, capitalista, de la anchoveta, causa de una mezcla apocalíptica, demoniaca, de diversas culturas, de distintas formas de vida y de lenguas diferentes -«sociolectos»-, lo que, simultáneamente produce un desgarramiento de identidades (sobre todo en los migrantes andinos) y que suscita el interés de los zorros míticos, el reencuentro de los zorros dialogantes, danzantes, que quieren saber de los acontecimientos, de la realidad infernal que irrumpe, que era el Perú de Arguedas en ese entonces; y que, en los personajes y la realidad de ese «Perú chimbotizado», tugurizado y violento, que describe la novela, se perfilaban las tendencias que marcarían las etapas posteriores; sombrío destino éste, de las sociedades contemporáneas, en las que la crisis endémica convierte la supervivencia en una práctica cotidiana de agresión a los otros.

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      Existe una cadena de transacciones y de fecundaciones productivas y verbales, intensas, en el puerto pesquero de Chimbote, como que es el epicentro del tinkuy, en la que el deseo, en  todas sus manifestaciones, recorré la estructura libidinal, cultural, social y económica. El profesor inglés William Rowe -en el análisis que hace del primer capitulo de la novela- lo vincula con las fuerzas productivas que se manifiesan en la economía del mundo de abajo: «A la infraestructura de la industria del pescado, espacio en que el imperialismo, capitalismo nacional y cultura andina se entremezclan, se le trata constantemente como una cadena de transacciones sexuales. Veamos algunas equivalencias. La extracción de los peces del mar se considera resultado de la potencia sexual de Braschi: «la anchoveta que Braschi, el culemacho, li’ha quitado a los «cochos» alcatraces» (pp. 25-6). La relación entre labor y capital se expresa como una cadena de fecundaciones: «Yo hago parir a la mar» («la mar es la más grande concha chupadora del mundo») mientras que los capitalistas «hacen parir billetes a cada anchovetita» (pp. 26, 28). Esta teoría de la plusvalía incluye la destrucción parasitaria de la fuerza de labor por el capital: miles de miles viven de (Braschi): en cambio él les come las huevas» (p. 28). La clave burdelera del proceso se confirma cuando chaucato responde a una pregunta del violinista sobre lo reducido de su actual estatuto económico: «cuando te meta los güevos sabrás, entenderás, como las putas». Al finalizar la primera parte del capítulo (discurso de Chaucato), y justo antes de que la escena se traslade a un burdel, lugar de recreo de los pescadores, se hace referencia a Tutaykire, personaje de Dioses y hombres de Huarochirí, aquí especie de dios tutelar de los pescadores: «Tutaykire quedo atrapado por una «zorra» dulce y contraria, entre los yungas. Desde el cerro El Dorado, ve arriba y abajo» (p. 29).» (22).

  10

 

     Es una experiencia abismal la que recorre las páginas de esta novela (23): Es una brecha que se habría abierto, como la del pariental izquierdo del senador Apollón Apollonovitch, uno de los personajes principales de la novela de Biely, y que ha tocado el cerebro, alterando todas las percepciones sobre lo real (24); la realidad bullente, hirviente del puerto pesquero de Chimbote, que es una herida abierta (la correspondencia de JMA lo ponen de manifiesto). Ésta determina otra visión creativa (inicialmente el título de la novela en proyecto era Harina mundo y, luego, Pez grande). La «inversión del mundo», carnavalizada, en su expresión de experiencia de alienación y destrucción física y moral ligada a la explotación de la anchoveta, puede constatarse desde los inicios de la novela, como en el texto que sigue, en que una prostituta, acompañada por otra que ha sido embarazada por el «Azno Tinoco», uno de los personajes, canta y danza al borde de la «carretera de circunvalación»: «(…) Al llegar a la primera fila de casas de la barriada, al borde de (dicha carretera)…, huella afirmada con ripio y basura -escribe Arguedas-, se volvió cara a las fábricas; se sacó el sombrero, enarcó el brazo como para bailar, hizo brillar la cinta del sombrero, moviéndolo, y con la melodía de un carnaval muy antiguo, cantó, bailando:

  «Culebra Tinoco

culebra Chimbote

culebra asfalto

culebra Zavala

culebra Braschi

cerro arena culebra

juábrica harina culebra

challwa pejerrey, anchovita, culebra,

 

     «Cantaba, bailando en redondo, removiendo la arena, agitando el sombrero mientras la otra, la preñada, se perdía caminando indiferente a la sombra de las primeras casas de la barriada. Algunos vecinos que tenían que levantarse muy temprano vieron a la que cantaba y bailaba. «Borracha», dijo uno de ellos.» (25)

   

11

      Para Arguedas, el puerto de Chimbote aparece como un infierno de hibridaciones monstruosas, de fragmentaciones y desgarramientos en el que coexisten dioses y demonios. La mierda y el mal se hallan presentes en esta visión escatológica; lo que no excluye que Arguedas. —en intensa lucha contra la muerte, obsesionado por el suicidio, de lo que dan testimonio «Los Diarios»— intenta elevarse, a través de la escritura, como si fuese una corriente subterránea, oculta, más poderosa que todas las frustraciones, las llocllas que caen sobre Chimbote y sobre él mismo, y trascender el amor prostituido, expresión del caos y la corrupción del puerto. «El mal en Chimbote y por extensión en el Perú -sostiene Ricardo Melgar Bao-, muestra una semántica abierta a través del diálogo de los zorros, y la presencia mediadora del mar; asimismo la cadena simbólica de la serpiente-gusano, recurrente en la novela, desemboca en un signo degradado y al mismo tiempo degradante: la serpiente es el gusano-mecánico industrial del capitalismo, símbolo de la muerte. Chimbote es el estercolero nacional, donde la tradición andina de diversos confines se envilece, donde los andinos se autoexotizan [sic] buscando su identidad perdida o tratando de construir una nueva. La fragmentación, la diversidad, la confusión, el hervor, la violencia fálica, la prostitución, las fábricas, la tugurización y los hormigueros humanos, desprenden aromas y olores pútridos.» (26)

 

12

      Del diálogo entre los zorros, don Angel y don Diego, extraigo este fragmento:

«- De la moral hablaremos, joven. Ya verá usted. Y métodos hay para manejar, pero no para amoldar a tantos de diferentes naturalezas que vienen al puerto. Usted es amigo de los grandes y ellos vuelan alto y no ven las naturalezas. Se han hecho moldes y todos han reventado, ¿Quién, carajo, mete en un molde a una lloqlla? ¿Usted sabe lo que es una lloqlla?

- La avalancha de agua, de tierra, raíces de árboles, perros muertos, de piedras que bajan bataneando debajo de la corriente cuando los ríos se cargan con las primeras lluvias en estas bestias montañas…

- Así es ahora Chimbote, oiga usted; y nadies nos conocemos. Le dije que redujimos los obreros de doscientos cincuentiocho a noventiséis, ¿no? Esta lloqlla come hambre. Más obreros largamos de las fábricas más llegan de la sierra. Y las barriadas crecen y crecen, y aparecen plazas de mercado en las barriadas con más moscas que comida.

- ¡Félices, felices, felices los alcatraces con la muerte que les ronda y la avalancha lloqlla con la vida que les ronda!» (27)

13

Chimbote como ciudad es el espacio de la desterritorialización; «porque aquí está reunida la gente abandonada de Dios y de la misma tierra…» -le dice el albañil Cecilio Ramírez al cura Cardozo-. La ciudad como «realidad-mundo» -que es recreada a través de «una técnica cubista, fragmentada y tumultaria» (28)- se nos muestra, en los cuatro capítulos de ficción de los «Zorros», como el lugar de  «la “caída” del hombre, de todo un pueblo» La humanidad de Chimbote, igual que el indio Asto -otro de los personajes de la novela- agoniza «como pez en arena caliente». La novela es un cuadro escalofriante de la deshumanización, como si se tratase de una de las siete plagas bíblicas (29), pero que se debe a un proceso de explotación económico-social destructivo. Aquí, en este tinko, los zorros, de la Costa y del Ande, se reencuentran y dialogan.

14

      Las lloqlla, avalancha, huayco, como fuerza aluviónica (la otra, en la obra anterior de Arguedas, es el yawar mayu o río de sangre; fuerza trágica pero que también constituye un signo de renovación) que transmite la complejidad del fenómeno demográfico en Chimbote, y como tal ligada a un proceso histórico, se convierte en una suerte de paradigma de la escritura, los «hervores», y subyace en la problemática de la forma de esta novela póstuma. Aquí Rowe sostiene que: «… la opción por el método de los «hervores» significa la creación de un espacio en que los elementos hasta entonces aislados pueden disgregarse y mezclarse sin que los someta ninguna forma impositiva. Pero el huayco también es símbolo del derrumbe personal del narrador: refiriéndose a la imposibilidad de seguir escribiendo, dice, en la carta a Gonzalo Losada, «me cayó un repentino huayco» (p. 249). El proceso que había posibilitado la escritura ahora lo cierra, participando en la misma radical ambigüedad que la muerte.» (30). Pero, Es en ese estado obsesivo, enfiebrado de la escritura, en que la muerte y la vida se entrelazaban en un combate con el lenguaje mismo, para arrancarle a las palabras lo más fecundo, que paradojicamente JMA, mientras asiste a su propia destrucción, logra a nivel creativo lo que nunca, hasta entonces, un escritor paruano haya logrado en el uso intensivo de la «lengua menor»; tranfigurando el lenguaje, haciéndolo vibrar, embriagado, hasta que el torrente interior del huayco lo acallase.

15

      El zorro de arriba y el zorro de abajo, don Diego y don Angel, danzan y se reencuentran (31); la historia mítica andina (el Manuscrito de los dioses y hombres de Huarochirí, que editara Arguedas) está muy presente. Cito lo que dice el zorro de abajo: «La palabra es más precisa y por eso puede confundir. El canto del pato de altura nos hace entender todo el ánimo del mundo. Sigamos. Éste es nuestro segundo encuentro. Hace dos mil quinientos años nos encontramos en el cerro Latausaco, de Huarochirí; hablamos junto al cuerpo dormido de Huatyacuri, hijo anterior a su padre, hijo artesano del dios Pariacaca. Tu revelaste allí los secretos que permitieron a Huatyacuri vencer el reto que le hizo el yerno de Tamtañamca, dios incierto, vanidoso y enfermo. El yerno desafío, primero, a Huatyacuri, a cantar, danzar y beber…» (32) Este universo mítico es, a mi entender, el universo de la literatura como un absoluto (33)

 

16

      Pero, suceden, ahora, arriba y abajo (y, también, «afuera» y, esto, corresponde ya a otros escritores de contarlas) otras historias; aquí centremonos sólo en el chronotope de «Los Zorros»; esta categoría bakthiana (34) es de mucha utilidad para una aproximación crítica a una realidad literaria compleja, como lo es la de esta novela de JMA. Esas historias que se cuentan y refractan la realidad en su complejidad espacio-temporal se entrelazan con los sueños, con la magia de lo onírico y con la concepción panteísta del mundo, de la naturaleza, que caracteriza la obra literaria de Arguedas; pero, también, con la muerte, que se halla muy presente en la escritura de esta novela póstuma; son historias que devienen signos, caligrafía que corresponde a su visión del mundo, del tinkuy y las lloqllas que tienen como epícentro el puerto pesquero de Chimbote, en sus transformaciones modernas, que produce la explotación capitalista de la anchoveta; es el capitán de industria Braschi, el «machoculero» que explota la gran concha marina; también aparece aquí, en la trama de la novela, el pescador Chaucato. Si en las obras anteriores, las historias son de halcones y sapos, de diamantes y pedernales, y se encuentran intimamente ligadas con los mitos y creencias populares andinas; ahí estan el mito del Inkarrí, el yawar mayo y el yawar fiesta en «Los Zorros» los personajes han sido sometidos a intensos procesos de desterritorialización; todo el lenguaje, el empleo de sociolectos lo ponen de manifiesto. Se viven otras historias, en las que el mito y las creencias estan sometidas a replanteamientos y revaloraciones dentro de un estado acelerado, e imprevisible, de transformaciones sociales que conllevan nuevas reterritorilizaciones y desterritorializaciones.

  17


      Nos hallamos frente a otro tiempo y otro, o otros espacios; y la escritura del autor, en esta novela, también se transforma; la fragmentación literaria aparece en los llamados «hervores». Los territorios de «Los Zorros», son los de la pasión vital de JMA en su entrega de escribir ardiendo; del crisol creativo, sobretodo en lo que concierne al lenguaje literario, que siempre es una invención del creador (más allá de lo que pueda haber tomado del lenguaje de las gentes en cantinas y burdeles, calles y barriadas, etc.), de todos los personajes que aparecen en esta su última novela. Y, estas historias eran interminables, no podían más que crecer en torrentes, en aluviones de la palabra (de la escritura que traduce el «hablar en lenguas» de sus personajes), al infinito (Arguedas se encontraba como en un interregno: «en algo que ya no era, pero que no es aún»; esto es importante, por todo lo que ha ocurrido después. Y esas son otras historias, ligadas a la comprensión de los sucesos contemporáneos, sobretodo de las últimas décadas, del siglo pasado, en que se desató la tormenta en los Andes ayacuchanos), como la vida misma en todas sus manifestaciones, del amor y del odio sagrado de los humillados y ofendidos hasta que las tinieblas se vuelvan, quizás algún día, claridad.

 

18

      La escritura fragmentada de «Los Zorros»  responde a una «poética de la incompletud» o del inacabamiento, y extrae su fuerza de la fragmentación misma y que, en las expresiones sociolécticas e ideolécticas de los diversos personajes, expresan combinaciones dinámicas, en perpetuo desequilibrio en el uso de la lengua, como si se hallasen en permanente fuga o se originasen en una falla volcánica. La incompletud de esta novela postuma -más allá de las dudas que el autor expresa en los Diarios-, hace posible que la obra se realize, debido a la muerte misma del autor, en su inacabamiento; así, el carácter fragmentario de lo que JMA denominase los «hervores» no significa que éstos sean incompletos, son absolutamente acabados en cuanto obedecen a una poética de la incompletud subyacente en toda la escritura de esta novela. La obra se halla acabada en las diversas partes (diarios, canciones, ficción, monólogos, diálogos de los zorros, etc.) y fragmentos (hervores) que la convierten en un símbolo de la fragmentación de la realidad y, sobretodo, de los conflictos que atraviesan el mundo del escritor y sus demonios (35), como si se tratase de una galaxia que hubiese explosionado y cuya explosión arrastra -la escritura en todas sus manifestaciones lo «certifica»- al propio autor; de ahí su estructura kaleidoscópica misma que, acaso, sin que se lo propusiese Arguedas la convierte, completamente, en una novela de avant-garde, moderna o mejor, me atrevo a decirlo «posmoderna», en el sentido creativo que actualiza la «modernidad periférica».

 

19

      En los «Zorros» existe una cosmovisión que incorpora -como siglos antes Waman Poma de Ayala en su Nueva crónica y buen gobierno- las coordenadas simbólicas del mundo andino, pero esto utilizando, audazmente, los procedimientos (perspectiva múltiple, monólogo interior, ruptura de la secuencia causal, etc.) de las novelas d’avant-garde(36) de la literatura europeo-norteamericana, lo que le permite a Arguedas romper con la linealidad del discurso narrativo, subvirtiendo así la tradicional «novela de argumento», y presentarnos una mirada inocultablemente andina, ficcionalizada, de la tumultuosa y bullente ciudad de Chimbote, encarnada en la multiplicidad de voces, de discursos y de lenguajes disonantes de sus diversos personajes. Es en este «contexto» de simultaneidad, de visión de lo múltiple y heterogéneo, de la fragmentación del discurso narrativo, de la presentación del caos de la ciudad -visión de la incongruencia de las vidas, del desorden, del tumulto-, que los monólogos de don Esteban de la Cruz y de loco Moncada deben ser examinados. Los «Zorros» -como sostiene Edmundo Gómez Mango- «bien hubieran podido intitularse: “Todas las lenguas”. De esta novela puede afirmarse, sin exageración, que es el lenguaje su principal protagonista.» (37)

20

      Es el mismo modelo de la novela urbana de vanguardia que es subvertido por la cosmovisión andina. «En el relato -nos dice Martin Lienhard- se observa la presencia simultánea y constante de dos niveles referenciales: «occidental» y «andino». El primero se nutre de los elementos de una racionalidad a lo europeo: explicación histórica, sociológica, económica; el segundo extrae sus coordenadas e imágenes de la cultura oral andina. La visión de un mundo degradado por el capitalismo (presente también en el vanguardismo histórico) se traduce aquí, entonces, en una narración cosmogónica a lo andino, pero degradada. Las concepciones dualistas apenas mencionadas determinan el nivel «andino» de la representación literaria -espacio, personajes, acontecer- en el relato.» (38) Así, J. M. Arguedas en los «Zorros», para «dar cuenta», literariamente, de la realidad urbana de una ciudad como Chimbote, producto de la expansión del capitalismo periférico, se vale de las técnicas de la literatura occidental vanguardista que él maneja -él mismo lo dice- «a lo pueblo», pero subvierte el modelo de la representación fragmentada y múltiple de los «discursos-perpectivas existentes»(39) de los diversos personajes.

21

     Los monólogos de don E. de la Cruz y del loco Moncada, como todos los otros discursos narrativos, son la expresión del caos multilingüe de una ciudad como Chimbote; este universo novelesco en los «Zorros» se caracteriza por el desenfreno estilístico inaudito (40), en su realización verbal y narrativa. En la parte ficcional de la novela, lo andino interviene, sobre todo, como factor de «oralización» del lenguaje literario; la enunciación oral de los diversos personajes es la expresión de las múltiples perspectivas escénicas (de los protagonistas en el texto narrativo). Así deben ser considerados los monólogos de don E. de la Cruz y del loco Moncada, que junto a otros discursos, como el del chanchero Bazalar,  «subvierten a menudo la secuencia a cargo del narrador» (41). Todos estos discursos, en sus variantes sociolectales (quechuizantes y/o criollas), y en su yuxtaposición e interpenetración expresivas, corresponden a la audacia creativa del autor de esta postnovela para traducir, valiéndose de las potencialidades poéticas del lenguaje, el caos sociolectal (42) del mundo chimbotano.

22

      ¿Es cierto que el habla es -como piensa Vargas Llosa- el mayor fracaso de la novela, porque en vez de expresar un fenómeno «sociolingüístico objetivo», el babelismo (el lenguaje como instrumento de incomunicación entre la gente) de la novela se convirtió en metáfora del horror al progreso del autor, por la pérdida de ese «mundo arcaico» (43) y, también, en una proyección de su crisis personal?

     Vargas Llosa considera que el lenguaje afásico de los personajes en los «Zorros» no es prueba del realismo de la novela, sino más bien de lo contrario; que hay una «irrealización textual», a partir de la utilización de una técnica verista, que utilizó Arguedas, reproduciendo, casi sin modificar, entrevistas que hiciese, «pues la realidad de la literatura no es la vida real» (44). Se da aquí la inverosimilitud en el habla, la impresión de algo postizo, artificial, porque el habla de los personajes, para el lector, no es intrínsecamente persuasiva; esto quiere decir, en este caso, trasmisora de un contenido. «El lenguaje de los personajes -sostiene Vargas Llosa-, por su pintoresco barroquismo y su oscuridad, que da a las frases aire de acertijo, deja de ser intermediario, se vuelve fin, espectáculo que obstruye el curso de una novela que, evidentemente, no asigna a diálogos y monólogos una función poética, sino narrativa, la de conectar dinámicamente dos instancias del relato y hacerlo progresar.» (45).

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     No existe ninguna duda, que la asignación de una función poética a los diálogos y monólogos, puede ser una forma creativa de avanzar en la trasmisión de ciertos contenidos, que interesaban al novelista J. M. Arguedas, y no se trata, pues, de una sola atribución narrativa a éstos (lo cual tampoco se puede negar en la novela). Es de preguntarse si existe, realmente, una asignación de una «función poética» en los «Zorros». A mi entender, me parece que esta crítica de Vargas Llosa peca de «obsesión novelística», del escritor flaubertiano que es él —virtuoso de la técnica y de la «presencia invisible» del narrador—, que asume la estabilidad (la confianza en sus atributos) del género novela, género decimonónico, y en la utilización, eficaz (la conexión dinámica de las instancias del relato y su progresión), de la técnica narrativa para contar una historia, de aquí que, a los monólogos interiores del ex minero Don Esteban de la Cruz los considere como un «disfuerzo verbal» y, líneas posteriores, con respecto a las prédicas del loco Moncada, exprese que «como lo que dice no es significativo, pues no hace avanzar la intriga», sus monólogos son «puro formalismo, variante empobrecida del esteticismo que expresa la fórmula arte por el arte (en este caso, el lenguaje por el lenguaje)» (46).

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     Es el aspecto creativo el que interesa, en todos estos textos, porque expresan una «muda cualitativa» en la representación de la realidad; el hecho de que «en un momento dado -y el mismo Vargas Llosa lo dice- la anormalidad se volvió norma, y el mundo de la novela somatizó en su ser, como prerrogativa, una naturaleza afásica y enajenada de la que el habla de los personajes pasó a ser manifestación, síntoma.» (47) Arguedas, para dar cuenta de esto, procede más que por metáforas o encadenamientos asociativos (lo cual debe estudiarse con detenimiento, porque tiene que ver con la topología cerebral), por ruptura de asociaciones, y reencadenamientos en torno a ciertas imágenes (como por ejemplo, la imagen de la «serpiente-gusano» que representa el capitalismo; que introduce un corte), como en el cine moderno(48). Por lo tanto, pienso que no hay tal irrealización textual  sino que, al contrario, los textos en que se dan las distorsiones lingüísticas, los fenómenos de afasia en el habla de los personajes, expresan, creativamente, la realidad-irrealidad del mundo en que viven éstos: un estado de cosas degradado, de situaciones irracionales, de la locura como manifestación de un mundo terrible -la «realidad-mundo» del puerto chimbotano- en el que sobreviven, de la miseria material y moral a la que están sometidos; un mundo en el que sufren, son explotados y humillados.

 

(*) Este ensayo fue presentado en el «Simposio Internacional: 100 años después: la actualidad de J.M. Arguedas», realizado en Piura, el 14 de Abril del 2011, que contó con el auspicio de la Escuela de postgrado y el Rectorado de la Universidad Nacional de Piura, el Centro de Ivestigación y Educación Piura (CIEPI) y otras instituciones.

   Mario Wong

   

Notas

 

(1) José María Arguedas, Relatos completos, Ed. Losada S. A., Buenos Aires, 1974; Alianza Editorial S. A., Madrid, 1983.

(2) J. M. Arguedas, Los ríos profundos, Cátedra (Grupo Anaya S.A.), Madrid, 2006.

(3) J. M. Arguedas, Todas las sangres.

(4) José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, ALLCA / Ed. UNESCO (Ed. Crítica Eve-Marie Fell, coordinadora), Nanterre, 1996.

(5) Roland Forgues, «Los ríos profundos de José María Arguedas / Un puente entre dos orillas»; en: Palabra en el viento. Ensayos sobre creación e identidad en América Latina, Andínica, Éds. Mare & Martin, Paris, 2005.

(6) Ob. Cit., pp. 349-50.

(7) José Carlos Rovira, «Lengua y heterogeneidad en Los ríos profundos y el posterior fracaso arguediano»; en: Los ríos profundos. José María Arguedas, obra coordinada por Fernando Moreno, Ellipses, París, 2004, pp. 79-80.

(8) «Arguedas rechazaba la fórmula regionalista de incorporar el dialecto regional con el fin de proporcionar “color local”, e intenta en cambio trasladar la estructura sintáctica del quechua al español por medio de una serie de «sutiles desordenamientos». (Véase William Rowe, «Mito, lenguaje e ideología como estructuras literarias»; en: Recopilación de textos sobre José María Arguedas, Serie Valoración Múltiple, Casa de las Américas, La Habana, 1976, pp. 264-66).

(9) J. M. Arguedas, «La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú», 1950; loc. cit. , p. 71 (véase R. Forgues, José María Arguedas, de la pensée dialectique à la pensée trgique. Histoire d’une utopie; Chap. I: «L’écriture Arguédienne», p. 57; Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 2004).

(10) «Il se met alors à l’ouvrage, tout en sachant bien que ce «langage spécial» n’a rien à voir avec le langage réel, que cette tâche linguistique est avant tout une tâche littéraire même si elle est dictée par des considérations d’ordre éthique et idéologique bien plus que par des motivations esthétiques. L’écrivain sait bien qu’écrire ne saurait pour lui consister à embellir, à perfectionner, ou à purifier le langage qui à cours mais, au contraire, à rechercher un langage imaginaire et de l’imaginaire que personne ne parle mais qui, par la magie de l’écriture, ne transcende la réalité que pour mieux la dévoiler, la modifier, la transformer, l’équilibrer et l’humaniser.» (R. Forgues, Ob. Cit., p. 58).

(11) George Steiner, Extraterritorialité. Essai sur la littérature et la révolution du langage, Calman-Lévy, Paris, 2002, p. 142.

(12) Ibid.

(13) Giorgio Agamben, L’homme sans contenu, Éds. Circé, Clamency, 1996, p. 74.

(14) «Y la hazaña mayor del narrador, es la de haber logrado, en la voz que narra escribiendo, convocar el plurilingüismo específico de la identidad desgarrada de la cultura peruana y de lasuya propia.» (Ver Dedmundo Gómez Mango, «Todas las lenguas. Vida y muerte de la escritura en «Los Zorros»; ensayo incluido en J.M.A., Ob. Cit., pp. 365-366).

(15) «On appellera agencement tout ensemble de singularités et de traits prélevés sur les flux —sélectionnés, organisés, stratifiés— de manière à converger(consistance) artificiellement et naturellement: un agencement, en ce sens, est une véritable invention. Les agencement peuvent se grouper en ensembles très vastes qui constituent des «cultures», ou même des «âges»; ils n’en différencient pas moins le phylum ou le flux, le divisent en autant de phylums divers, de tel ordre, à tel niveau, et introduisent les discontinuités  sélectives dans la continuité idéelle de la matière-mouvement. A la fois les agencement découpent le phylum en lignées différenciées distinctes, et le phylum machinique les traverse tous, quite l’un pour repartir dans un autre, ou les fait coexister.» (Ver Gilles Deleuze y Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille Plateaux, Les Éds. de Minuit, Paris, 1980, p. 506).

(16) Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka, pour une littérature mineure, Éds. de Minuit, Paris, 1975, p.41.

(17) Ibid. (Ver nota 15, a pie de página, sobre el uso intensivo de la lengua, en los trabajs del lingüista Vidal Sephila, en Langages. Deleuze y Guattari utilizan la palabra «tensor» lingüístico, que toman en préstamo del filósofo J.F. Lyotard, quien ha hecho uso de ella para indicar la relacion de intensidad en la utilización de la lengua y la líbido).

(18) Mikhail Bajtin, Esthétique du roman et théorie du roman, Éds. Gallimard, Paris, 1978.

(19) Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, F.C.E., México, 1996, p.

(20) Gilles Deleuze y Félix Guattari, Ob. Cit.

(21) Citado en Christina Komi, Recorridos urbanos. La Buenos Aires de Arlt y Juan Carlos Onetti, Iberoamericana, Vervuert, 2009, p. 76.

(22) «Más tarde, en el segundo diálogo de los zorros -continúa Rowe-, se relata la dispersión de Tutaykire: «fue detenido por una virgen ramera… lo detuvo para hacerlo dormir y dispersarle» (p. 50). De esta manera la novela narra y escenificala disgregación de unaeconomía y su reemplazo por otra. Aquí estamosutilizando el término de economía para referirnos tanto al modo de producción como a la economía del deseo. » (Ver W. Rowe, « Deseo, escritura y fuerzas productivas», in JMA, Ob. Cit., pp. 335-336).

(23) MVLl, Ob. Cit. (cita a pie de página  de Cabrera Infante sobre Arguedas y el boom; también sobre el chantaje de Arguedas al lector), pp.

(24) A. Biely, Ob. Cit.

(25) JMA, Ob. Cit., p. 47.

(26) Reseña del libro de W. Kapsoli (e. a.), Zorros al fin del milenio. Actas y ensayos del seminario  sobre la última novela de José María Arguedas, Universidad Ricardo Palma, Lima, 2004; en Revista Peruana de Literatura, N° 4, 2005, p. 50.

(27) JMA, Ob. Cit., pp. 87-88.

(28) Ver M. Lienhard, «La andinización del vanguardismo urbano»; en JMA, Ob. Cit., p. 322; M. Vargas Llosa, La utopía arcaica, p. 316.

(29) MVLl, Ob. Cit., pp. 318-319.

(30) JMA, Ob. Cit., pp. 336-337.

(31) pp. 49-51.

(32) pp. 49-50

(33) R. Calasso, «Lautréament, serial killer»; in: La littérature et les dieux

(34) «Nous appellerons chronotope, ce qui se traduit, littéralement, par «temps-espace»: la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu’elle a été assimilée par la littérature. Ce terme est prope aux mathématiques ;il a été introduit et adapté sur la base de la théorie de la relativité d’Einstein. Mais le sens spécial qu’il a reçu nous impote peu. Nous comptons l’introduire dans l’histoire littéraire presque (mais pas absolutement) comme une métaphore. Ce qui compte pour nous, c’est qu’il exprime l’indissolubilité de l’espace et  du temps (celui-ci comme quatrième dimension de l’espace). Nous entendrons chronotope comme une catégorie littéraire de la forme et du contenu, sans toucher à son rôle dans des autres sphères de la culture.» (Ver Mikhail Bakhtine, esthétique du roman, (Éds. Gallimard, Paris, 1978, p. 273).

(35) M. Vargas Llosa, Ob. Cit. , pp.

(36)  M. Lienhard, ensayo citado, pp. 331-32.

(37) «La dialéctica vida y muerte en el lenguaje parece resumir todas las contradicciones y dualidades que los diversos enfoques críticos han destacado en los «Zorros». Ninguna de ellas sería válida artísticamente si no estuvieran incorporadas, encarnadas, si no fueran carne y cuerpo textuales. La hazaña mayor de «Los  Zorros» es la creación de una «nueva lengua», que dice lo todavía inédito en la literatura latinoamericana: el mundo andino, oriundo, quechua, que es también el de la infancia y el de la naturaleza, frecuentemente asociado a un padre originario y mítico; el mundo costeño, la ciudad de la costa, Chimbote, lo de abajo, la industria y el prostíbulo, la inmensa «Zorra», sexo femenino devorador, que destruye y procrea.» (E. Gómez Mango, ensayo cit., p. 366).

(38) M. Lienhard, ensayo cit., pp. 327-28.

(39) Ensayo cit., p. 329

(40) Ibid.

(41) pp. 329-30.

(42) pp. 330-31.

(43) «Y que en la novela está representado por el ex cuerpo de paz Maxwell, que ha convivido seis meses con los indios de Paraitía, en Puno, aprendiendo a tocar el Charango, y que, como el ingeniero Larrabure de Todas las sangres, ha sido conquistado por las esencias antiguas del Perú y ha decidido a quedarse a vivir en una barriada de Chimbote como albañil.» (M. Vargas Llosa, Ob. Cit. , Nota a pie de página N°16, p.324).

(44) «Paradójicamente, ese método verista irrealizo esos textos, pues la realidad de la literatura no es la vida real. Más verdadero es el lenguaje inventado de Yawar Fiesta o de Los ríos profundos que el de El zorro de arriba y el zorro de abajo, porque éste carece de la factura artística que da realidad a la literatura. En ésta, lo genuino es siempre obra del artificio, si éste, por eficaz, resulta invisible.» (M.Vargas Llosa, Ob. Cit., p. 322).

(45) M. Vargas Llosa, Ob. Cit., pp. 323-324.

(46) Ibid.

(47) M. Vargas Llosa, Ob. Cit., p. 324.

(48) Ver: G. Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Cap.VIII, «Cinéma, corps et cerveau, pensée», pp. 276-278.

 

 

Mario Wong

  

Escritor peruano. Reside en París desde 1989. Colaboró en la revista de poesía Maestra Vida (Perú) y en diversos diarios limeños. Actualmente es corresponsal de la revista latinoamericana Archipiélago (México) y Sieteculebras (Cuzco-Perú). Publicó críticas literarias en LIBRUSA, Mula Verde Review, Funes, Idéntidades (El Peruano), Casa Tomada, Latinoamérica al día,  Revista Peruana de Literatura, Sieteculebras, Letralia, Vericuetos, La Otra Rivera y Ciberayllu.

Entre sus publicaciones se encuentran:

- La estación putrefacta (Poesía, Maestra Vida, Lima, 1985).

- El testamento de la tormenta (Novela, Huerga & Fierro, Madrid, 1997).

- Moi, je vis à San Miguel, mais je meurs pour Amalia (Relatos, edición bilingüe, Indigo, París, 2002.

- Cuentos Migratorios, 14 Escritores Latinoamericanos en París (Antología, Linajes, México, 2000).

- Le Paris latino-americain. Anthologie des écrivains latino-américain à Paris (Indigo, édition bilingue, préface de Claude Couffon, Cood. et présentation de Milagros Palma, París, 2006).

- Su majestad el terrror, ( Novela, Editorial Pasacalle, Lima, 2009).

 

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