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* CHEMIN SCABREUX

 "Le chemin est un peu scabreux

    quoiqu'il paraisse assez beau" 

                                        Voltaire 

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Publié par VERICUETOS

Iberoromaniamericanalusohispana.

Orlando Jimeno Grendi.

 

 

Abolir fronteras lingüísticas (« Muro de Tordecillas » que separa al Brasil de Hispanoamérica . El portugués un muro insoslayable?)

Superar lenguajes exclusivos (géneros y génesis) nos indica e invita el  in-novador y semoviente Haroldo (Heraldo) de Campos, omen y numen de la movediza modernidad, crisis y crítica de la normatividad, natividad de la norma.

(Clasicismo) cláusula de la glosa y del canon canoro (clavecín del clero y el oro colonial) delibera y no libera, delimita el mito del método y la meta estética de los géneros y génesis de la idea de perfección de generalidad; norma oponiendo la obligatoriedad de la permanencia a la primicia de la promesa del paso sin peso que pasa por la pausa de la prosa y la prisa del poema, por ‘el tramo de la trama al trámite del  tránsito, de lo firme férreo a lo fugaz  efímero, de l rictus de la recta a la vuelta de la voluta y la veleta, de la puerta condenada a la ventana entornada, la pupila pétrea a la mira móvil, la sombría asepsia a la soberbia excepción, la ficción de la fracción en fuga a la fijeza de la fórmula, del acuso del acaso al ocaso del caso onírico, de la certeza del catecismo conceptual, tanto luso como hispano, casticismo casto y castizo nos acosa al canto llano y lleno del verso libre en llamas del  modus barroco   emisor y transgresor de la  Vanguardia.

Haroldo de Campos me inspira y respiro, cito y fagocito; recito: Mukarovski distingue varias formas funcionales; el lenguaje intelectual y emocional, el lenguaje-patrón( Standard) el coloquial, escrito y hablado. Las normas estéticas varían en cada “dialecto funcional”. El clasicismo delimita cada “dialecto funcio-nal”.Mukarovsky   se refiere a Buffon (Discours sur le style) “ Aquellos que escriben como hablan escriben con pobreza, aunque puedan estar hablando bien”; La teoría canónica de los géneros es entonces la proyección de esa actitud en la literasomattura, ya que cada género “ representa también un cierto ramo funcional del lenguaje” (  Tesis de 1929 del Centro Lingüístico de Praga)

Haroldo de Campos señala: “nuestra época asiste (actora y reproductora) a la  del disolución vertiginosa del estatuto de los géneros y su división en compartimentos lingüísticos”. El romanticismo precursor de la modernidad fue en este sentido revolucionario, se manifestó contra la dicotomía prohibitiva clásica de léxico noble y bajo ( Mukarovsky se focaliza en el ex, francés)

H de Campos precisa y procesa su pensamiento y el nuestro: “ Superada la rígida tipología intemporal, con propensiones absolutistas  y prescriptivas , la teoría de los géneros

Pasa así en la poética moderna a constituir un instrumento operacional, descriptivo dotado de relatividad histórica”.  Resumo: se impugna el imperio impositivo del género como categoría.

Desde el Romanticismo, pasando por Baudelaire y el simbolismo a la poesía moderna, logran disentir del  código y el canon para alcanzar en la diseminación del signo y el sema la somatización misma del lenguaje ( Huidobro,Vallejo,Mario y Oswald de Andrade, O Paz, Augusto y Haroldo de Campos)

 

El  hombre deviene el simio semántico  somatizando el signo. Suma; soma y sema, sema y cima, símil y sima.

El mono gramático se equilibra entre significado y el significante, figurando el sentido en el sonido.

 

Prosaica prosa de presa, empresa de prisa. El giro léxico y sintáctico disolutivos de la pureza de los géneros, los contaminan con la  polucíon de los mass-media., sin embargo hay una filiación en el nocturno del conocimiento; del lenguaje “coloquial-irónico” del Simbolismo ( Corbière, Laforgue)  a la “logopeya” de  Pound y Eliot. Artizar la literatura entre la fruición oral, la galaxia glótica y la función  ficcional      de la escritura  escribivocalizando el visuema para escrivivir, viendo lo que se escribe, escribiendo lo que se está viendo, modulando el  módulo y la médula, la medida y el modo, mimando el medio, desmontando el “lenguaje alternativo con interrupciones” y el “ lenguaje monologado continuo”  ( Joyce)

La palabra vista y revista; se oye lo que se ve’. Sinestesia a la vista. Tensión y atención.

 

Relación entre los géneros “primitivos” (Literatura popular-oral) y los de la literatura “desarrollada” ( Wellek y Warren, Teoría Literaria). 

V. Schlovsky sostiene que las nuevas formas de arte son la canonización de géneros inferiores; V. Erlich (  Russian Formalism) afirma la importancia que tiene para la crítica renovadora  los “géneros híbridos”; autobiografías, cartas, reportajes,folletines, periodismo,vaudeville, historietas,policiales,  para explicar las innovaciones de autores como Pushkin,Nekrassov, Dostoievsky,Block…

La  prensa omnívora productora y consumidora del tópico y lo típico inficionarán de hibridismo la literatura moderna..

Fenómeno y función; traducible y transitable a través del lenguaje discontinuo y alternativo conversacional  y convencional  en la simultaneidad y fragmento  del diario .

En el periódico el tránsito desplaza la trascendencia, su causa deviene su cauce y cáncer  para el  sujeto    moderno, su  “oración  filosófica  matinal” (Hegel)  Marx no menos agudo, reflexionando sobre la imposibilidad de la épica en nuestra época expresa con una paranomasia esta inferioridad  frente a  la prensa ante la cual encanto cuento y canto de la fábula cesan de hacerse oír (  das singen und sagen)  

Sin embargo Mallarmé ve en la prensa “ el moderno poema popular”, forma primaria del Libro Enciclopédico  así como Un coup des dès  (1897) épica de nuestro tiempo lucha a muerte contra la muerte de la poesía.

Interpretación del conflicto de los medios de comunicación.

La gran prensa desde el telégrafo y el  noticiero caleidoscópico coincide con la cultura oral, sinestésica, táctil, tribual, simultánea, opuesta a la frase lineal de la sintáxis culta.

Marshall Macluhan sostiene que el “hibridismo” es una técnica de descubrimiento y creación, tanto cuento la prensa popular influenciaba a Mallarmé y Joyce, viendo en E A Poe el gran  adelantado en ese ámbito. Un periódico moderno equivale a un poema surrealista.; paradoxa del empirismo estético anticipatorio de la técnica y la ciencia.

 

Proceso de destrucción de los géneros.

H de Campos se pregunta por el destino de la Literatura latinoamericana una vez consumida la consumada ( con su amada) destrucción,  tabula rasa, furor iconoclasta, artizado por el formalismo socio-crítico del canon canoro de la preceptiva tradicional y la mimésis mítica de Aristóteles a Baudelaire. H de Campos sutil y penetrante señala el Romanticismo como hito hacia la modernidad, aun cuando distingue el nuestro (iberoamericano) serondo y epigonal del modelo europeo en su versión “ extrínsica” ( oratoria hugolesca, intimismo sollozante de Musset, religiosidad lacrimosa de Lamartine) De Campos asigna y designa la crítica cosmopolita latinoamericana superando la anécdota localista para insertarse en la univer-salidad.El crítico y poeta brasileño evoca a Marx y Engels quienes afirman que la universalidad resulta del conjunto de particularismos, luego cita a Roman Jakobson quien evoca  la falsa analogía en el desarrollo artístico y  “progreso” técnico. No hay equivalencia entre la poesía medioeval y la moderna como la relación entre el arco y la ametralladora. El pretendido “subdesarrollo” de la jerga tecnocrática no  es óbice para la contribución de ciertos países a la originalidad de la creación.

 Joaquim de Sousa Andrade ( Sousándrade) precursor avanguardista avant-la-lettre coetáneo de Baudelaire. Su libro Harpas Salvajes es ya un vivero de aciertos poéticos comparables  a los de Pessoa es de 1857 como Les fleurs du Mal  No obstante su libro premonitorio y fundacional es el poema Guesa, “ cuyos primeros cantos se publicaron en 1867, y cuya   última  edición, incompleta, comprende 13 cantos (Londres 1888) “ Texto cuyo mitotema es panamericano inspirado en una leyenda de los indios muyscas de Colombia compilada por Humboldt ( Vue des Cordillères, 1810)

 Sousándrade identifica su destino  individual con el mito del  poète-maudit,explicable por el  mitema Mal du siècle. Hipostasía su destino con el indio americano explotado por el conquistador blanco, combate el colonialismo y satiriza las clases dominantes (nobleza y clero). El ápice del texto alcanza su cúlmine en el “Infierno de Wall Street” y la  Bolsa de Nueva York ( 1870) Como Ezra Pound después, condena el infierno financiero ( su actualidad es contemporánea de’ la nuestra)

Sousándrade presenta el presunto presente nuestro; prevee el previsto producto del capitalismo naciente y hoy reciente, se faisant  ( su poética es moderna tanto cuanto su pensamiento es móvil) Antes que Mallarmé se inspira en la composición telegráfica periodística. Haroldo de Campos considera que el episodio del infierno financiero es en sí un teatro sintético, producto de un proceso de montaje de sucesos, noticias de periódicos de la época,fragmentos  históricos y mitológicos.

Guesa escapa a las clasificaciones habituales;  cómo  clasirficarlo? Ni dramático, ni lírico, ni épico; poema-novela?  Plotless-epic?  Epica de la memoria, cómo los cantos de Ezra Pound?  Sousándrade se anticipa a Neruda y su Canto General (1950)

   

Modernismo y Vanguardia

Rubén Darío operando y esperando en la ruptura con la tradición e instaurando la tradición de la ruptura sanciona y secciona la idea exclusivista del género poesía/prosa instaurando la estética del Modernismo (hispanoamericano) correspondiente al simbolismo brasileño. De Campos cita a Octavio Paz: “ reforma verbal, el modernismo fue una sintáxis,una prosodia,un vocabulario….” Su segunda etapa es más defintiva y decisiva en su evolución ultracreacionista promovida por Vicente( Vidente ) Huidobro, en 1917 en Paris Horizon Carré y en  1918 en Madrid  Ecuatorial y Poemas Articos, además de Hallali y Tour Eiffel en francés. H De Campos cita a Cansino-Assens en 1919 para quien si Rubén Darío finiquitó el Romanticismo, Huidobro sanciona la senectud novecentista.

Huidobro, visionario, vocaliza el signo espacializado en la página en blanco, recurre al recurso tipográfico futurista, ocurre y transcurre, constela y constata la imagen “polipétala”,desmonta la columna dorsal del verso y la estrofa, fragmenta y fomenta la sintáxis sugestionada por lo cotodiano y la mecánica de la parte por el todo,de ese todo que está en todas partes y se reparte y reporta por el todo de ninguna parte de la extrema “humanización” de las cosas naturales y las conceptualizadas en la Desanécdota  : “ Algo vasto, enorme como el horizonte se humaniza, se hace íntimo,filial, gracias al adjetivo cuadrado”...

De Campos con su habitual finesse d’esprit  señala la importancia de Huidobro en la renovación de los medios poéticos en Hispanoamérica, i e, en  el diseño del poema como ámbito de signos. Huidobro anticipa a Octavio Paz; incluir en el acto creativo la crítica de ese mismo acto Creactivemos la creatividad para creacionar el acto: Qué es un poema-creado?  Un hecho nuevo en que cada parte constitutiva y todo el conjunto apuntan al despunte de todos los puntos de punta a punta de un punto al otro; “  que anhelo sumergido de la línea por ser punto” 

El Creacionismo es en definitiva un fenomenismo psíquico apuntando a psicologizar la mimésis aristotélica independizándola de lo exterior. El móvil es el módulo. La realidad reside en la idea de lo real  y el mundo es los mundos  interiores  del creador.

Signo distintivo de la Modernidad en la ciencia y en el arte del SXX; de la física  cúanti-ca al action-painting el mundo se “relativiza” en lo perenne.

 

Modernismo Brasileño. Dos figuras señeras; Oswald y Mario de Andrade.

El  primero con sus novelas y sus manifiestos: Palo-Brasil y Manifiesto antropófago

El segundo con su poesía ( Paulicea desvariada 1922) y su panorámica  rapsodia novelada novelística Macunaima (I928 )  y sus ecritos téoricos “ Prefacio interessantísimo y su poética modernista de  A escrava que nao é  Isaura. En su manifiesto  Pau Brasil, Oswald prctica un lenguaje reducido, una economía de medios,una imagen directa, coloquial, el humor de los poemas-píldoras; cápsulas de lenguaje vivo de alto voltaje lírico.

Mario por su parte activa su poesía “polifónica” simultaneista marcada por los rítmos discontinuos de la civilización moderna y la espontaneidad de la lengua hablada, borrándose los preceptos puristas que delimita los campos de la poesía de la prosa.

H de Campos evoca oportunamente a Antonio Cándido para quien en el sincretismo  y mezcla cultural del Brasil lo predisponen “ a aceptar y asimilar  procesos artísticos que en Europa representaban una  ruptura profunda con el medio social y las tradiciones espirituales “ En Brasil se elide y elude la dicotomía cultura primitiva/ vida cotidiana; ambas se mezclan, se metaforizan, se mitifican, se” mimetizan; informan, conforman el recuerdo vivo de un pasado aún presente. Es la Antropofagia de Oswald, ie, la asimilación crítica del legado europeo y su metabolización en un producto sui-generis, esta vez exportable en tanto brasileño.

La prosa novelística tradicional experimenta su debida metamorfosis. Miramar caleidoscopio de 163 fragmentos montables cinematográficamente ( Cómo no pensar en Cagliostro de Huidobro?) Serafim Ponte Grande, farsa y summa  satírica de la sociedad capitalista.

 Y Macunaima ? Rapsodia para su autor . H de Campos la relaciona con la Morfologia del cuento de Magia de Vladimir Propp ( Petersburgo 1928 ) decisivo para análisis estructural de la novela. El brasileño crea en su narrativa fabulada la combinación de elementos permutables de un corpus  de leyendas cuyo  hilo conductor proviene de leyendas amazónicas. Macunaima “ El gran malo”, un héroe sin carácter definido, brasileño y prototipo nuestro (latinoamericano) a la búsqueda de sí mismo, su perfil psíquico y étnico. La Fabula dotada de variada coloratura, origen del esquema causal de diversas leyendas de regiones diferentes del Brasil. Su lenguaje es un crisol de diversos compuestos heterogéneos, mistura de arcaísmos, regionalismos, indigenismos, africanismos, giros populares.

Cesan las fronteras entre poesía y prosa. Abolidas quedan los compartimentos estancos, las agencias demarcatorias entre novela y poema; éste,  traza su trazo en la trama de aquella;

H Broch, J Joyce, Proust, Cortázar; novela y poema son seres verbales en situación. H de Campos evoca a este último quien establece una diferenciación entre lenguaje “enunciativo” y “poético” , i e, función cognoscitiva y poética ( R Jakobson) Esto significa el paso de un orden a otro, una vocación escriptural del autor por la materialidad de los signos; del corpus de ideas a la carne de la escritura; así ésta responde a la convención de la prosa. Proeza pro-ética de la prosodia poética, prisa sin pausa de la presa precisa. Góngora y Joyce. En nuestra Iberoromania citemos recitando tanto a tientas la fruición ficcional fusionando figura, función y forma fabulando; disfraz del desface,desfallecen las fases formales. H de Campos evoca a Clarice Lispector.

(Perto do corãcao selvagem 1943) Guimãraes Rosa ( Grande Sertão:veredas 1956) en la ladera hispana, su cima y suma en Paradiso ( 1966) del frondoso Lezama Lima,

ambos apogeo del neo-barroco.

Guimãraes constante en sus invenciones; vocabulario,sintáxis, uso del desuso,arcaísmos,por figuras de dicción y sentido, (metáfora,hipalaje,oximorón) por el neologismo,por su refinamiento en el gusto, gasto y gesto, por el escenario mitológico, sertón metafísico,ámbito de las aventuras ontológicas del Yagunzo-Fausto debatiéndose entre Dios y el Demonio; por el topoi del amor “prohibido”,”perverso”(Diadorin la mujer disfrazada de hombre,quien despierta en elprotagonista Riobaldo una pasión inconfesable)

Lezama y la metaforización gongorina, prodigio escandaloso, carnavalización novelesca,substitución por apogeo hiperbólico del  suntuoso boato sonoro de la verosimilitud realista. Barroco es el  cúlmine del  detalle que estalla  y está allá ya  en  el rollo y el embrollo y plétora plurifacética plural polisémica prosódica, prisa de la prosa en la presa de la empresa singular en el modo, extraño en el designio, el diseño, modo de los medios,fábrica de la anomia y el estupor de la letra en la literaturización de lo literal, réplica al modo coloquial de la anti-poesía ( otro manierismo)

Paradiso misticismo sincrético por la fusión ( y la difusión) de la ingenuidad y la sofisticación

( H de Campos dixit) y por el tópico del   Eros     interdicto.

José Lezama Lima por boca de su  Doppelgänger ( Doble autobiográfico José Cemi anagramatizada omástica) barroca fusión en la fruición,  o cruci-ficción , de su transplante  iberoamericano.

Siempre en el filo y el hilo y el halo del logos de H de Campos, refiriéndose a Severo Sarduy (De donde son los cantantes, 1967) alude a la “plasticidad del signo” y a su carácter de “inscripción”,

Su destino de escritura en la inversión simétrica y bilateral del quiasmo (otra figura barroca) de la escritura en su destino.

La “superposición” barroca de Lezama como la de Guimãraes tiene origen y prosapia en el linaje del S XVII. El primero en Silvestre de Balboa en su Espejo de paciencia ( 1608) mezcla de elementos mitológicos greco-latinos con la flora y fauna,instrumentos,ropas indígenas.

El segundo en la obra de Gregorio de Matos ( 1633-1696) quien lleva la “hibridación de elementos característicos hacia la estructura misma del lenguaje,mezclando en ella, para obtener efectos de contraste y para lo grotesco, vocablos tupis y africanos en una jocunda  operación de amalgamiento lingüístico-satírico “  (H de Campos, p 292)

 

Dimensión meta-lingüística.

Retorno a Mallarmé.  Un Coup de dès.  Respuesta a Hegel ? La reflexión sobren  el arte más interesante que el arte mismo?

Mallarmé al  introducir la dimensión meta-lingüística, estética y crítica, inventa el poema-crítico.   La glosa más que la gracia?

Poema que se cuestiona sobre el poetizar; su esencia ( quidditas) peculiar, su experiencia-límite, su “Talidad” ( Quoddité) el quid y el quod, en tanto cual, en tanto que, su ontología existenciaria, el “hecho” desnudo de ser el ser del ente poemático. Así el lenguaje de formulación se integra en el lenguaje-objeto; lúdicamente, mente lúdica del objeto al objuego el sentido se desliza.

La obra, no sobra ni zozobra, se  abre  obrando, Work in progress  Joyciobrando la pulsión semiológica de la Joysticia de toda  Opera aperta, Finnegans Wakes again.

Alternativa; o el modo serio-estético como en Mallarmé, o paródico anti-ilusionista como en  el Tristram  Shandy  (1759-1767) quien “desautomatizando” la obra la abre la desvela, la revela en el desvelo y revuelo, desnuda para la percepción del lector quien debe asumir su rol de cómplice, de co-autor.

 En Latinoamérica la problemática aparece  con  Machado de Assis (Memorias póstumas de Bras Cubas 1881, Quincas Borba 1891,  Don Casmurro, 1899) y su obra con la impronta de Sterne.

En sus novelas se superan los límites convencionales del género, asimiladas a una continua dialéctica irónico-crítica/ autor-lector. 

En Argentina Macedonio Fernández  extrema en sus  “papeles” esta tendencia; el desarrollo del texto produce el constante “inacabamiento”. Un novela que comienza no termina nunca de comenzar.

Obviamente es imposible de obviar a   Borges, maestro consumado y consumido de la literatura como metalenguaje; inquisiciones y ficciones, circuito crítico,tautológico y tautegórico de un ininito deliberado; ecléctico, elíptico y apodíctico, cultivo por anacronía retrospectiva de la geometría manierista; momento perfecto de la obra verbal y su metalenguaje críptico y crítico.

Adversario del onirismo surrealista como de la frondosidad barroca el bibliotecario de Babel cultiva la gélida transparencia neutra de la perfección, sustrayendo del mundo humano la tragedia.

Escritor por empedernida vocación, capaz de concebirse real, i e, ser escrito cuando se piensa escribiendo estar siendo al pensarse ser. Borges es una frase interminable que sólo se piensa examinando la obra de Herbert Quain.

 

El Otro el mismo. Quién existe?  Cortázar   o  Morelli?

Se abre la novela, o la nivola?

Riesgoso jugar a a escribir una novela, o novelas en glíglico  que se escriben jugando;juerga y jerga,

Jerigonza literatosa y Poundemoníaca la mundana movediza modernidad, tal la invención del artista por la obra que se toma a sí misma como tema y sujeto recreando constantemente en la conciencia de un  “ portrait of the artista as an old  man”. H de Campos precisa la paradoxología quiasmática;   retrato  prospectivo que repugna al autor, fascinado y comprometido con la vida, quien opugna la utopía intelectual propiciatoria y enciclopédica que el mundo acaba en un libro,equivalente de la ucronía de la eternidad perfeccionándose en el instante.

Qué es un libro?

Quién es un libro?

La personalización extrema de Huidobro?

La neutralidad distante de Borges?

En Rayuela opera la teoría del Des-escritor, del  Des-escribidor descubridor desesperado por la lógica discursiva narrativa descriptiva del realismo; la música se des-melodiza, la pintura se des-anécdotiza  la novela se des-criptiviza, el Ser se des-ontologiza. Córtazar escribivive bajo el signo  de la exentrici-dad; en suma: asume la suma del signo y el soma.

Divaguemos para indagar.

Todo el espacio mental de la modernidad realiza la dimensión metalingüística a través de la parodia du roman comique  (  Morelli-Cortázar )  ( Oswald y Mario de Andrade)  Esta deviene dialógica y polifónica, la realidad se carnavaliza, asi por ex en Cabrera Infante (  Tres tristes tigres, 1964)  feria verbal en el linaje de Altazor y el Glíglico cortaziano (el que corta el azar?)   contaminada prosa ficcional por la polución semántica del ensayo crítico

En la poesía, precursora de la prosa, Oswald de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Cabral de Melo Neto, Huidobro, parra, o Paz, cuestionan el mensaje del signo por la voz del significante.

O de Andrade escribe Biblioteca Nacional, poema-enumeración de títulos encontrados en una biblioteca de provincia. Humor y parodia; la “poeticidad” de un catálogo.

Drummond agrega al humor la actitud serio-estética la otra faz del metalenguaje; Cabral es el ingeniero-ingenioso ingeniando ( genealogando) el logos, montado y desmontado en el rigor geométrico de la precisión; un texto es una máquina, un órgano productor de sentido; la rosa desde 1916 no florece más en el jardín su lugar “natural” sino en el poema ( lugar “creado”) No ha dicho el mago-antipoeta “ Porqué cantaís la rosa, Oh Poetas!/ Hacedla florecer en el poema “ Cabral dirá breve y capsular: “ Flor es la palabra Flor”

El amor al humor de Don Nicanor prevalece en las hojas de Parra allegro ma non troppo sin falso pudor, ironía de la voz oblicua, paradoxa del despojo y el desparpajo en su des-retórica del dislate, disparo y disparate.

Octavio Paz de la posición a la postura,  del canto al desencanto canta de canto al sesgo del signo y el cuento en el apogeo del apotegma y la ambigüedad irónica e icónica de la ferocidad logomántica De las palabras ( Puerta condenada, 1938-48) luego en Blanco (1967) visuema vocalizado en la lectura multívoca; teorizada primero en el ensayo del ensayo como ensayo que ensaya una poética, Los signos en rotación ( 1965)

 

La Poesía Concreta.

Apuntar hacia una concepción ultraliteraturizante literal del texto despojado de pretextos. Literatura es siempre texto, la inversa no es siempre homóloga. H de Campos evoca a Max Bense para quien  “el texto es siempre una información, en el lenguaje y sobre él y solamente esto”.

En 1956 los concretos brasileños realizan la primera muestra del Movimiento en el Museo de Arte Moderno de São  Paulo, prueba irrefutable para O. Paz; la vanguardia se traslada de Hispanoamérica al Brasil.

Para los brasileños la meditación crítica deviene fermento y fundamento estético, reflexión sobre las formas.

Intentemos su genealogía; Mallarmé, su sintáxis visual y el blanco de la página, Pound y su técnica ideo-gramática, Apollinaire y su paso de lo analítico a lo sintético, de lo discursivo a lo ideográfico, Joyce y sus palabras-montajes, e e Cummings y su tipografía, el futurismo, Dada, Pau Brasil, Cabral, Webern y su música, la plástica de Mondrian, Albers, Max Bill, el Grupo Ruptura de S Paulo, la prensa….

La poesía concreta es  “espacio-temporal” y “verbi-voco-visual”.

Literatura y lenguaje son cuestionados,indagados, enjuiciados. A la base de la trama semántica, tipográfico-visual-sonoro existe una “sugestión de la comunidad básica de las artes “ ( S Langer) Rol de la ilusión primaria determinante de la sustancia de una obra, de su carácter intrínseco, pero las ilusiones secundarias determinan la libertad creativa que otorga a una obra ( opera aperta )  ese sino irreductible a la crítica; rebelión del Ser frente al Deber-Ser. El Ser de la obra de Arte persiste y permanece en su nativa condición de ser lo que es. El Ser  es. Desafío al acoso de la  glosa exegética. Esta permanece en torno a ….Más allá la obra abre su obra y no zozobra en sus sobras; la obra es el vértigo cíclico detenido en su propio misterio.

Su recurso es su decurso superando al discurso.

La poesía concreta al desbordar el ámbito literario organiza el libro en tanto objeto-visual, planeando la exposición  portátil de ideogramas funcionando como los kakemonos japoneses, pasando al poema-afiche, la poesía concreta influye en las técnicas del lay-out, en la prensa, en la Pub, proponiendo una semántica que la deroga del purismo  indiferente          i e, no  es ajena al compromiso revolucionario

A la producción textual los concretos agregan la re-producción traslaticia traductora, ductora de traslados, trasladan la dicción del contexto al texto, evitando el pretexto tradicional del traditore traduttore.  Crean en lo que creen que crean; aumentan la verdad creída por la perspectiva creada., transitan textos  de Pound  (Poundemonios  Ezraversidades )   atraviesan al sintético cummings, fragmentan y fermentan al Joysticiero Finnegans Wake, saltan de Azor alto al Azur de Altazor visor de Vidente Huidobralba, prosando paso poético de prosodia sin pausa de Mayakovsky, Jlebnikov y vanguardiando alemanes e italianos y redescubriendo  reivindicando al adelantado Sousándrade repercutiendo percusión y ritmo y mito de la música popular, jóvenes del Grupo Baiano dirigido por Gaetano Veloso y Gilberto Gil, creadores de collages músico-literarios induciendo al auditor a liberar los oídos, como Oswald de Andrade afirmaba en sus manifiestos ver con ojos libres.

Desde el renacimiento la mirada se libera inventando el horizonte que ve, i e,

La perspectiva. La verdad es sólo real porque se inventa.

 

Reasumo en suma la Summa y resumo. De una semiología de simio símil (Mono gramático) a una semiótica ( Movediza modernidad) seminal del signo.

   

Resumen :  El presente texto es un diálogo intertextual (lectura-aventura) con un artículo de Haroldo de Campos ( fermento y fundamento, como su hermano Augusto y Decio Pignatari del movimiento concreto)  Superación de los lenguajes exclusivos publicado por Ed, S XXI conjuntamente con la UNESCO ( 1972) En él se intenta señalar la convergencia de las vanguardias, hispano y luso americanas, superando los exclusivismos  de los idiomas y los lenguajes literarios divididos en géneros ( novela/ensayo/poesía) en una síntesis encapsulada en el título Iberoromania, tanto como su inserción en el ámbito ideológico-estético del SXX en la génesis de la Modernidad.

 

Biobibliografía

Orlando Jimeno Grendi. Poeta y ensayista chileno, Doctor en Literatura Hispanoamericana ( Univ. Paris VIII) con una tesis sobre el Creacionismo de Vicente Huidobro. Reside en Paris desde los años 67-68. Autor de Poemarios bilingües   Español/Francés. Ha sido miembro de la Academia Universal de la Poesía con sede en Verona. Textos suyos han sido traducidos al italiano.

En Paris las Ediciones Indigo han publicado  cinco de sus libros.

El archipiélago del Insomnio ( 1998), El Duende (Elegía a F. García Lorca. 2000) Elegía de Septiembre (2OO3) El Mar se llama Pablo (2OO4), Las Puertas del alba (2OO9)

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